《红楼梦》香气叙事的空间建构
红学研究
一、虚化空间的嗅觉意象
小说叙事空间并非只是一个充满可触可视的物质的实体空间, 它有很大的虚灵性与活动天地, 场景只是空间的一个方面。叙事空间还存在与实体空间相对的虚化空间。表现虚化空间的意象是嗅觉的香气。
《红楼梦》描写了大量的香。贾府所用的香料有冰片、麝香、沉香、檀香、芸香、降香、速香、百合香, 以及用各种香料粉末合成的香饼子、香球子、香粉、香露、线香、安息香等。香料香物主要来源于两个渠道, 一是香料辅购买, 二是宫廷御赐。
香气与人类生活息息相关, 自古以来在人类生活中起着重要的作用。文本描写香, 是古代礼仪、用香传统的表现, 它成为贵族生活的一种仪式。中国在夏商周的时候就把香料用于庄严的仪式中。除了香气给人带来生理上的快感外, 它还有意识形态的原因, 香气通神, 香与德政、荣誉、幸福相联系。正如《尚书·周书》曰:“至治馨香, 感于神明。黍稷非馨, 明德惟馨。”①表明政治之至者, 芬芳馨气动于神明, 芬芳并非黍稷之气, 而是明德的香气, 有德才香。《毛诗·周颂》曰:“有 其香, 邦家之光。有椒其馨, 胡考之宁。”②讲的是用芳香之酒, 飨宴宾客, 可以得到欢心, 于国家也有荣誉; 以芬芳之酒祭奠祖妣, 则可以得到幸福安宁。《毛诗·大雅》曰:“其香始升,上帝居歆。”③即香气上升, 上帝则安而歆享之。这些都是香的精神寓意。
从这里我们可以明了在《红楼梦》中, 元妃归省, 太监执香炉开路, 沿用的是历代宫廷的礼仪。文本写:“一对对龙旌凤 , 雉羽夔头, 又有销金提炉焚着御香, 然后一把曲柄七凤黄金伞过来, 便是冠袍带履。又有值事太监捧着香珠、绣帕、漱盂、拂尘等类。”(17、18回) 皇妃出宫, 皇恩浩荡, 一路焚香, 芬芳馨气动于神明, 有德有香。正如贾政对元妃所言:“且今上启天地生物之大德, 垂古今未有之旷恩, 虽肝脑涂地, 臣子岂能得报于万一! ”(17、18 回)香料在古代是达官贵人的奢侈品, 显示身份的一个标志。贾府在日常生活中大量使用香, 与贾府建筑的王府气派相一致, 以香显示贾府人的身份, 贾府不是一般的富有, 而且还是与朝廷有关系的达官贵人。
《红楼梦》的香描写不仅有它实用性的功能, 在叙事中, 它还发挥了文学功能的作用, 即在叙事中建立起虚化空间的叙事层面。以香建立虚化空间, 主要是燃香的使用。贾府一年四季都点香, 或者是焚香祭祖宗, 或者是燃香贺节庆, 或者是熏香洁房间, 处处显示出这个贵族之家的庄严气氛, 注重礼仪, 追求享受。在燃香时总是香烟缭绕, 香气腾腾。“销金提护焚着御香”,“园中香烟缭绕”(17、18 回) ,“几上设炉瓶三事, 焚着御赐百合宫香”(53 回)。燃香本身就是一种物理的升华现象, 由固体香料上升为气体的香气,而物质却是不变的。因此尽管香气在空中看不见, 摸不着, 但作为散发在空气中的香气, 它又是实实在在存在于空间的物质。由此形成一个看不见, 摸不着, 但又实实在在存在的虚化空间。固体的香是实, 气体的香是虚, 两种空间意象混合在一起, 实中有虚, 虚中有实, 产生了心理上的联觉效果, 在叙事的实体空间层次上建立起了虚化空间。
第43 回写宝玉到郊外为金钏儿焚香。宝玉对茗烟说,“别的香不好, 须得檀、芸、降三样。”茗烟道:“这三样可难得。”最后宝玉用随身带的两颗散香沉速代替。文本写宝玉在水仙庵为金钏儿烧香仅一会儿的工夫。宝玉让茗烟借了香炉,“一齐来至井台上, 将炉放下。茗烟站在一旁, 宝玉掏出香来焚上, 含泪施了半礼, 回身命收了去。”在这个场景中, 对环境的描写只说明这是露天的井台, 其他景物都没有, 而祭奠的时间非常短暂(“含泪施了半礼, 回身命收了去”)。这是否表明宝玉草草了事呢? 事实不然, 这是一个很典型的以虚代实的空间描写, 以香气的“虚”, 突出空间的“实”。文本描写宝玉特地把香炉放在露天的井台上, 是很重要的一笔, 为的是通过燃香, 使人与自然连通, 浑然融化。让祭奠人的心情随着弥漫在空中的香气一起飞扬, 哀悼之情不仅胀满心胸, 而且充满天地。时间的有限和空间的无限由迅速燃尽的沉香建构起来, 化合为一个虚灵的意象, 与天地际相接应, 它潜藏了祭奠人对人生、宇宙的种种追问和沉思默想。这种描写, 类似于中国绘画的空间处理方法。清代画家笪重光在《画筌》中写:“空本难图, 实景清而空景现。神无可绘, 真境逼而神景生。位置相戾, 有画处多属赘疣。虚实相生, 无画处皆成妙境。”④祭死者, 并不需要过多地描写周围环境, 那是与祭奠人的心情不相符的, 并且也是悲痛的祭奠人视而不见的。此时写景物, 就成了“有画处多属赘疣”。文本用燃香来使“实景清而空景现”, 用香气创造了“真境逼而神景生”的境界,“无画处皆成妙境”。因此我们说, 祭金钏儿的画面是一个十分神妙的虚化空间。第52 回写潇湘馆围坐熏笼也是一个虚化空间的绝好描写。文本写:
宝玉听了, 转步也便同他往潇湘馆来。不但宝钗姊妹在此, 且连邢岫烟也在那里, 四人围坐在熏笼上叙家常。紫鹃倒坐在暖阁里, 临窗作针黹。一见他来, 都笑说:“又来了一个! 可没了你的坐处了。”宝玉笑道:“好一幅‘冬闺集艳图’! 可惜我迟来了一步。横竖这屋子比各屋子暖, 这椅子坐着并不冷。”
这段描写并没有直接写往火盆里加香, 但熏笼添香是贾府惯常的做法, 熏, 就是熏香。第27 回曾写黛玉到园子参加花会, 出门吩咐紫鹃说:“烧了香就把炉罩上。”这个“罩上”可理解为罩上熏笼。第53 回写除夕祭宗祠, 贾母正室之中,“当地火盆内焚着松柏香、百合草”, 都是火盆中加香料的做法。并且在古代, 熏笼也是用作熏香的器具。宋代苏轼的词“甚时名作锦薰笼?”(《浣溪沙·徐州藏春阁园中》) 赞美瑞香花得到了锦薰笼的美名。这句词并没有直接出现“香”字, 它用“薰笼”来比喻花香, 表明薰笼不仅是为取暖,同时也是要熏香的。因此在这里, 宝玉坐下后, 闻到屋里的水仙花香, 黛玉又说屋里一股药香。这药香固然是黛玉煎中药的气味, 但也应该包括熏笼中加的香料, 因此整个房间都笼罩着香气。最妙的是“四人围坐在熏笼上”, 这就像是四个有轻功的人, 被熏香托着,悬在半空中的熏笼盖子上, 飘飘悠悠叙家常。佛教中的观音在传说中, 通常被描绘成一个仙女坐在莲花上, 在半空中飘荡, 那意象十分轻盈美丽。可是在《红楼梦》中, 我们通过嗅觉的感受, 看到四个姑娘被有如桌面大的熏笼盖托着, 就像是被有桌面大的王莲叶子托着一样, 一起飞天, 这可是比观音坐莲花还要轻盈美好。卡夫卡的短篇小说《骑桶者》, 描写一个穷人把煤桶当马骑, 在天空中飞起来了。“骑桶飞翔”, 这是作家想象的一个奇趣的画面,《红楼梦》中的“坐笼飞翔”可不是没有依托的凭空想象, 它是虚化空间中的嗅觉意象建立起来的一个景象, 由香气托着飞翔, 当是比骑桶飞翔更加绝妙。宝玉是个嗅觉极其敏锐, 对香气特别敏感的人, 他通过自己的视觉和嗅觉看到并闻到位于熏笼香气上的四个姊妹, 由不得大加赞赏:“好一幅‘冬闺集艳图’! ”这幅“冬闺集艳图”是由实体的熏笼物象和虚化的香气意象建立起来的, 它是香气空间叙事中的一个绝无仅有的范例, 描写非常精致。
线香这种香料, 是用很多香原料制成的, 它在《红楼梦》中不仅作燃香, 并以此计算时间。比如第37回写秋爽斋兴诗社限时做诗,就是点了一支线香“梦甜香”。文本写:“原来这‘梦甜香’只有三寸来长, 有灯草粗细, 以其易烬, 故以此烬为限, 如香烬未成便要罚。”燃香做诗, 香在时间中燃尽, 形成香气弥漫的虚化空间, 让读者通过文字嗅觉去想象这个空间的虚灵性。并且在燃香计时里, 体现了时空合一的思想, 香气的散发是空间的表现, 然而又以燃香计算时间的长短, 就使得燃香里面既有时间又有空间, 并且是时间的“香”(燃香) 率领着空间的“香”(香气) 灵动地变化扩展。
《红楼梦》描写的另一类香气是园林花草散发的天然香气以及食品的香气, 它不凭视觉所见的燃烧的香烟来把握, 而是靠嗅觉闻到的空气中弥漫的香气来感受。这些天然的含有香气的花草果品有水仙、菊花、梅花、白芷、杜蘅等。它们在生长过程中, 散发着香气。“只觉异香扑鼻”(40 回) ,“探春笑道:‘你闻闻, 香气这里都闻见了, 我也吃去。’”(49 回) 因此, 香气建构的虚化空间不仅在室内, 也在室外的院落。
文本除了描写物质性的燃香和天然香气外, 还通过诗词对香的描述来加强对虚化空间的建构。《红楼梦》的诗词中有大量与香联系的诗句。这些诗句可以说都是对环境的香气的感悟, 可以把它们看做是香气空间的补充描写。第23 回宝玉写作的即事诗为这个观点做了注脚。文本写:“他曾有几首即事诗, 虽不算好, 却倒是真情真景。”在他的诗中写到香:
窗明麝月开宫镜,室霭檀云品御香。
诗中,“麝”是麝香的简称,“麝月”也即“香月亮”了;“檀”是有香气的檀香,“檀云”也即“香云”或“香云烟”、“香烟雾”, 正是燃香升起的雾霭。更加明白点出香料的词语是“御香”, 宫赐的御香是贾府经常使用的香料。比如第53 回写元宵夜宴,“几上设炉瓶三事,焚着御赐百合宫香。”“品”的本意是指欣赏, 但它的上下文是“檀云”和“御香”,“品”的欣赏含义就演化成嗅觉的“闻”了。“室霭檀云品御香”即是一个香气弥漫的虚化空间, 室内香霭朦胧, 檀云缭绕,御香令人陶醉。这就是大观园生活的“真情真景”, 它对叙事的虚化空间的强调。
对于文本描写的嗅觉意象和虚化空间, 并非每个读者都能一下体验到, 但在文本中, 香气反复出现, 它在叙事中就有了空间的建构, 引起读者调动嗅觉的感官经验, 激发对虚化空间的想象力。
二、香气的空间定势与韵调
嗅觉的香气在空间建构中形成一种空间的气味场, 或说氛围空间。它把场景的实在描写虚化, 以最省俭的笔墨建立起一个虚化的空间。比如, 第17、18 回元妃省亲, 贾府极尽豪华, 以至贾妃叹息“奢华过费”。在对大观园的铺陈描写中, 作者描写了香气建构的空间。我们用数字分行标记如下:
1 只见园中香烟缭绕,
2 花彩缤纷,
3 处处灯光相映,
4 时时细乐
5 声喧,
6 说不尽这太平气象, 富贵风流。
这段引文建构了一个虚化的大观园空间画面, 第1 行香气弥漫在空中, 笼罩全园, 使园中的色彩(2 行)、灯光(3 行)、音乐(4行)、声响(5 行) 都处于一片迷朦状态, 第6 行是对这个虚化空间的一个概括性的评价。在这个虚化空间中, 所有的描写都因香气参与空间的建构, 而变得抽象模糊, 色彩用了抽象的“缤纷”词语, 没有具体的颜色, 灯光用了概括的“处处相映”, 没有具体的照射, 音乐用了模糊时间“时时”, 没有具体时段, 欢声笑语仅用一个“喧”字高度概括。这段虚化空间的描述文字十分简洁, 它让读者调动感官经验去体验和想象这个“说不尽的太平气象, 富贵风流”的景象。第6 回刘姥姥进贾府, 描写凤姐的房间是虚化的。分行标记如下:
1. 只闻一阵香扑了脸来, 竟不辨是何气味,
2. 身子如在云端里一般。
3. 满屋中之物都耀眼争光的,
4. 使人头悬目眩。
这段引文的2、4 行是香气建构的仙界般的虚化空间, 它通过刘姥姥的感觉“如在云端”,“头悬目眩”而假定, 第3 行是房间的抽象描述“满屋之物都耀眼争光”, 没有写具体的陈设。
从以上两段引文我们可以看到, 香气对空间的建构往往是抽象的, 而不是像实体空间的场景描绘那样, 都是具体的视觉意象的描述, 较少使用抽象概念。香气对于眼睛可见的视觉意象来说, 本身就是比较抽象的, 文本用抽象程度较高的香气来描写大观园景致和室内陈设, 与中国人习惯直觉把握, 使用抽象程度较高的词语来描写环境是一致的。
香气建立的虚化空间往往是没有场景描写的一种神境。比如第89 回宝玉在屋里祭晴雯, 文本写:
1 亲自点了一炷香, 摆上些果品, 便叫人出去, 关上了门。
2 外面袭人等都静悄无声。
3 宝玉拿了一副泥金角花的粉红笺出来, ⋯⋯写道: 怡红主人焚付晴姐知之, 酌茗清香, 庶几来飨。⋯⋯
4 写毕, 就在香上点个火焚化了。静静儿等着, 直待一炷香点尽了,
5 才开门出来。
6 袭人道:“怎么出来了? 想来又闷的慌了?”
7 宝玉笑了一笑, 假说道:“我原是心里烦, 才找个地方儿静坐坐儿。
8 这会子好了, 还要到外头走走去呢。”
这段引文的1、3、4 行是虚化空间描写, 宝玉对晴雯祭奠的虚化空间全在那一炷香的燃烧过程中, 没有描述宝玉的情绪变化。在视觉画面上, 它与电影的空间描述语言极其相似, 就在那一烛香的青烟悠悠飘动之中, 人物的思念、想象、愁绪都得到表现, 话语尽在不言中。这是一种近乎参禅的悟境, 靠宝玉的精神感应来实现。第5 行是实体空间, 香已尽, 宝玉从虚化空间走出。虚化空间对处于门外实体空间的袭人来说既是神秘的, 静悄无声地站在门外(2行) 又是不可理喻的, 因此发问:“怎么出来了? 想来又闷的慌了?”(6 行) 第7 行的宝玉“假说道”, 表明他刚才在室内确实处于另外一个空间, 如今袭人的问话使他清醒过来, 他转换空间, 以实在空间的身份与袭人对话:“找个地方静坐坐儿。”第8 行“这会子好了”, 表明宝玉完全从虚化空间回到实在空间, 他要到外面去走走。因此, 这段引文其实描写了两个空间, 实体空间与虚化空间,实景与空景。形成两个空间态势的因素是嗅觉意象的描写。由于有了香气对空间建构的加盟, 我们从叙事中看到了更加丰富的画面和词语表面下的含义。如果我们把宝玉在室内祭晴雯和宝玉在室外祭金钏儿的描写比较一下, 就能够更加清楚地看到, 室外祭金钏儿, 建构的是一个与天地直接接应的虚化空间, 室内祭晴雯, 则是为了划分出室内室外是两个不同的世界, 宝玉关起门来祭晴雯,是要把现实的空间排斥在外。
香气是嗅觉空间的一个符号, 或者说一种元素, 它在叙事中对应于不同的场景、不同的人物, 以及不同的心理, 建构出不同的空间思维定势, 并且形成不同的香气韵调。香气韵调是比较抽象的,它是对香气建构的虚化空间的心理反应, 是把香气作为一种艺术形象的评价。
比如秦氏房间“甜香袭人”, 它建构出充满脂粉气的空间俗香,令宝玉“眼饧骨软”(5 回)。室内陈设繁杂, 武则天的宝镜, 赵飞燕的金盘, 杨贵妃的木瓜, 寿阳公主的床, 同昌公主的帐, 西施的被,莺莺的枕等等。这一系列与古代风流韵事有关的器物, 都笼罩在甜香之中, 它表现的是一种带有浊韵的浊香调。表明秦氏房间的香气过熟, 过腻, 甚至带有霉朽气, 使人昏昏欲睡, 沉湎于富贵乡中, 它暗示了秦氏生活的淫靡和奢侈。
凤姐房间“香扑了脸”, 建构出空间的豪华, 它与凤姐的雍容华贵是一致的。在这香气中, 凤姐粉光脂颜, 端坐在大红毡条的炕上,手里拿着小铜火箸儿拨手炉内的灰。平儿送上茶, 她既不接茶, 也不抬头, 只管拨灰, 慢慢地问道“怎么还不请进来?”它表现的是一种带有刚韵的辛香调, 表明凤姐房间的香气刚烈、辛辣, 使人精神振奋, 暗示了凤姐的干练、泼辣。
蘅芜苑的香建构出空间的冷艳。文本对蘅芜苑的虚化描写有两次, 空间定势都是冷香。第17 回贾政巡园到蘅芜苑, 空间描述十分冷艳。文本写:
1 只见许多异草: 或有牵藤的, 或有引蔓的, 或垂山巅, 或穿石隙, 甚至垂檐绕柱, 萦砌盘阶, 或如翠带飘飘, 或如金绳盘屈, 或实若丹砂, 或花如金桂,
2 味芬气馥, 非花香之可比。
这段引文的第1 行是各种异草, 第2 行是香气。这些异草笼罩在“味芬气馥”的异香之下, 显得静谧冷艳。它构成了宝钗住所空间的基本定势。第55 回贾母到衡芜苑, 同样是香的冷艳描写:
1 一同进了蘅芜苑, 只觉异香扑鼻。那些奇草仙藤越冷越苍翠, 都结了实, 似珊瑚豆子一般, 累垂可爱。
2 及
3 进了房屋, 雪洞一般, 一色玩物全无。
这段引文第1 行写院中奇草仙藤发出冷香, 没有植物的具体颜色。我们对蘅芜苑的认识主要是靠嗅觉的香气来感知的。第2 行“及”是一个连接上下文的过渡语言, 表明院内的虚化空间的建构将影响下文的描述。第3 行, 房间是”雪洞一般”, 经第2 行的“及”与第1 行的“异香扑鼻”相联系, 共同的空间思维定势是‘冷’——“越冷越苍翠”,“雪洞一般”。薛宝钗历来有“冷美人”之称, 这个冷,在香型上是冷香。为了表现人物的冷艳, 她的住所是用虚化的冷香来描述的, 冷香与薛宝钗的心理特征一致。第7 回写薛宝钗吃的药是冷香丸, 第8 回写宝玉闻到宝钗身上的香气是“凉森森”的冷。一个不爱鲜花只爱奇草, 住在雪洞一般朴素房间里的女子, 是难得热情洋溢, 充满激情的。冷香成为宝钗的定势词语, 以至黛玉讽刺宝玉说:“你有玉, 人家就有金来配你; 人家有‘冷香’, 你就没有‘暖香’去配? ”(19 回) 它表现的是一种带有清韵的凉香调, 暗示宝钗的性格冷中有刚韵, 是一个很有主见, 不会轻易改变自己行为方式的人。
怡红院的虚化空间属于暖香。宝钗说:“这屋子后头又近水, 又都是香花儿, 这屋子里头又香。这种虫子都是花心里长的, 闻香就扑。”(36 回) 比较蘅芜苑的冷香, 可以看到, 蘅芜苑没有香花, 也就没有虫子扑。怡红院被香花儿包围着, 屋子里头的香气也是由这香花儿影响的。因为要扑宝玉房子的虫子都是花心里长的, 它们往宝玉房子扑, 是把它当花心了。我们通过虫子“闻香就扑”, 体验到怡红院笼罩的暖香。
怡红院的暖香并非是秦氏房间那样的俗香, 暖中有雅, 这是与宝玉的追求境界一致的。暖香中的高雅是通过煎药的药香来建构的。第51 回写宝玉叫丫鬟在火盆上煎药, 并说:
1. 药气比一切的花香果子香都雅。
2. 神仙采药烧药, 再者高人逸士采药治病, 最妙的一件东西。
3. 这屋里我正想各色都齐了,
4. 就只少药香, 如今恰好全了。
引文第1、2 行赞美药香的高雅, 第3 行表明宝玉室内陈设的丰富, 应有尽有,“各色都齐了”, 这是一种抽象概括。可是就是通过刘姥姥误入怡红院的描述, 我们也还是很难完全了解宝玉所说“各色都齐了”的室内陈设布置, 但是在第4 行, 通过药香来表现室内东西的齐全, 一下子就使抽象的“各色都齐了”有了最生动形象的注脚。连通常房间没有的药香都有了, 还有什么东西是他所欠缺的呢?因此空中的药香立刻为我们建构起了一个丰实的虚化空间, 它充斥着宝玉房间的每一个角落, 节省了大量具体描写空间实物的笔墨。“到房中, 药香满屋”(52 回)。这是一个非常妙的虚化空间的描写, 再也不需要作别的环境描写了。宝玉把药香看作是香的最高境界, 我们也可以从古人对药香的推崇得到印证。苏轼诗写:“莺边日暖如人语, 草际风来作药香。”把风吹送来的草香当做药香, 这是对自然香气的赞美, 药香成为花草香的代表。怡红院的香气表现的是一种带有柔韵的醇香调, 甜美, 舒适, 暗示了生活在女孩子中间的宝玉性格柔和。
林黛玉居住的潇湘馆属于奇香。第19 回写宝玉闻到黛玉袖中发出一股香气,“这香的气味奇怪, 不是那些香饼子、香球子、香袋子的香”, 他认为这是一种奇香。这种奇香来自黛玉的身体。奇香本是很抽象的香气, 它成为对黛玉住所空间描绘的定性香型, 第26 回写宝玉到潇湘馆,“觉得一缕幽香从碧纱窗中暗暗透出”。这暗暗透出的幽香又是没有香源的奇香, 它是从黛玉房间发出的。文本仅用这“一缕幽香”建构出黛玉房间的充实和虚灵性, 它充实在香气往外溢出, 虚灵在房间只有气味弥漫。它与潇湘馆栽种的千百竿空心竹子的描写是一致的,“凤尾森森, 龙吟细细”。它表明在这个幽静的环境中, 人物有很大的活动空间, 经常沉浸于自己的内心世界, 而对外在的物质世界关注极少。果然, 在这个香气弥漫的虚化空间里, 黛玉沉浸在对《西厢记》的品味中,“自觉忘情”。它表现的是一种带有清韵的清香调, 清新、安宁、幽雅。暗示了黛玉清高孤傲的性格。
三、香气的虚灵与空白
香气意象建构的空间不仅是虚化的, 要通过读者的体验, 而且在视觉形象上也是虚灵的, 显示出空间层次的空白, 以无形当有形。我们知道, 中国画的空间表现有“留白”的技法, 要求一幅画要有气魄, 要透空, 看不尽, 思无穷, 这就需要在素纸上留白。黑是实,白是虚, 它们相对比而存在。清代华琳《南宗抉秘》写:“于通幅之留空白处, 尤当审慎, 有势当宽阔者狭窄之, 则气促而拘, 有势当狭窄者宽阔之, 则气懈而散, 务使通体之空白, 毋迫促, 毋散漫, 毋过零星, 毋过寂寥, 毋重复排牙, 则通体之空白, 亦即通体之龙脉矣! ”⑤这表明, 空白的处理, 直接关系到形象在画面上的安排, 空白可以扩大意境, 使画面更加富有变化, 获得灵动舒畅, 达到灵空的境界。“灵空”是明代李日华在《六研斋笔记》提出的绘画境界。他说:“境地越稳, 生趣越流, 多不致逼塞, 寡不致凋疏, 浓不致浊秽, 淡不致荒幻, 是曰灵空, 曰空妙, 以其显现出没全得造化真机耳。”⑥灵空的境界指的就是疏密得当, 浓淡相宜, 而空白在其中起着关键的作用。没有空白的处理, 一幅画也就逼塞浊秽, 没有透空, 看不远, 也就缺少灵空的境界。香气在叙事空间的作用, 恰好起着绘画中的空白作用, 造成空间的虚灵性和空妙性。中国书法追求“计白当黑”的结构美, 点画的空白处也是字的组成部分。宗白华在《中国书法里的美学思想》中谈道:“空白处应当计算在一个字的造形之内, 空白要分布适当, 和笔画具同等的艺术价值。所以大书家邓石如曾说书法要‘计白当黑’, 无笔墨处也是妙境呀! 这也像一座建筑的设计,首先要考虑空间的分布, 虚处和实处同样重要。”⑦墨出形, 白藏象, 空白创造出了以白当墨的灵空境界, 这是中国书画独特的空间表现。在小说叙事中, 我们的理论研究通常关注时间和视觉空间意象, 而忽视了嗅觉空间在叙事中的建构与作用。这种建构在视觉上的表现就是虚灵, 或说空白。香气的虚灵与中国书画的留白和计白当黑有共同的视觉隐喻, 文本叙事中的香气空间和实体空间的关系, 就好比中国书画中的白与墨, 香气是白, 实体场景是墨, 以香气的白概括场景的墨, 空白灵动地贯通整个场景描绘, 这样的意境是很高的。
比如对大观园内的香气描写, 第49 回写:
1. 顺着山脚
2. 刚转过去,
3. 已闻得一股寒香拂鼻, 回头一看,
4. 恰是妙玉门前栊翠庵中有十数株红梅如胭脂一般, 映《红楼梦》香气叙事的空间建构215着雪色, 分外显得精神,
5. 好不有趣!
这段引文的1 至4 行, 分别暗示了空间左右前后四个方向。1、2 行暗示的左右方向没有任何景物描写, 第3 行通过“回头一看”,表明一股寒香是在空间的前方闻到的, 第4 行是回头所看到的空间的后方, 有栊翠庵的红梅。这片雪景是非常广阔的, 只有寒香由后方飘到前方, 占满了空间的空白。如果我们把它看做一幅国画,在这个画面上, 只有画作的下方画着十数株梅花, 画作的上面和左右都是空白, 这个空白在文本叙事中是由气味寒香占据的。因此,由香气表现的空白不是真正的空白, 而是叙事空间的虚灵性, 以视觉不见的无形空间当有形的叙事空间。在这个空白中, 数十株梅花既是香气的来源, 又在叙事空间中与虚化的香气拉开了距离, 突出了在这片空白中的人物——宝玉, 不致被过多的景物描写所淹没。第87 回对园内的香气描写也有相似的功能。文本写:
1 忽听得唿喇喇一片风声, 吹了好些落叶, 打在窗纸上。
2 停了一回儿。
3 又透过一阵清香来。
4 众人闻着, 都说道:“这是何处来的香风?”
这段引文第1 行的风声表现了空间的空白, 风—无阻碍地把落叶直打在窗纸上; 第2 行是没有景物的静止的空间, 它是风声的一个停顿, 也可以说是空间的一个空白; 第3 行空中送来一阵香气; 第4 行众人闻香议论香风。在这个画面上, 风声是抽象的, 香气也是抽象的, 听觉的风声和嗅觉的清香混合在一起, 产生了新的感官意象——联觉的香风。嗅听觉的香风把园中的虚灵性表现出来。在这个香气建立的虚化空间里, 我们要特别注意声音对空白的呼应。物中有香, 空中有音, 吹过的风声表达了空间的空白含义, 而众人闻香的议论又净化了画面的空白, 突出了这个以虚代实的场景,具有强烈的表现性。
宗白华在《中国艺术表现里的虚和实》中谈到艺术空间共同的虚灵性, 他说:“中国舞台表演方式是有独创性的, 我们越来越见到它的优越性。而这种艺术表演方式又是和中国独特的绘画艺术相通的。”“由舞蹈动作伸延, 展示出来的虚灵的空间, 是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征而造成中国艺术在世界上的特殊风格。”⑧《红楼梦》的香气空间则表现了小说叙事空间的空灵性, 它与舞台空间的虚灵有异曲同工之妙。中国戏曲的舞台空间有很大的虚灵性, 它的布景简单, 往往就一张桌子、两把椅子, 用以代表室内陈设, 或者崇山峻岭, 空白的空间并非为无, 不是真空, 它与实物空间一起, 组成一个笼罩角色的动作气氛。它所表现的不是角色个人的感情, 也不是舞台设计者的情感,而是人物活动的立体空间和整个剧作的意蕴。因此舞台的虚灵性在情绪和意义上都是与剧中人、时间、意象空间统一的。
香气的虚灵有如舞台的虚灵, 它创造出了人物活动环境的气氛, 这种气氛笼罩在人物、时间、实体空间之上, 抽象地表达了具象层面的空间含义。
因此我们说, 空白是一种沉默的无言状态, 它追求言外之意和象外之象。司空图在《与极浦书》里谈道:“戴容州云‘诗家之景, 如蓝田日暖, 良玉生烟, 可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象, 景外之景, 岂容易可谭哉。”⑨文艺理论在解释“象外之象”的时候, 通常认为前一个“象”指的是艺术作品所描述的物象, 后一个“象”是读者根据这个物象重新创造出来的意境和形象。但是我们联系司空图所说“象外之象”的上下文来看, 司空图所引戴容州语的意思是, 蓝田多玉石, 晴日高照的时候, 便烟雾朦胧, 可以看见玉光四溢的景象。这个由光照造成的烟雾朦胧的景象, 其实也是一种虚化的空间空白。正是在对这种空白空间的举述之后, 司空图提出了在中国古代文论中著名的“象外之象”、“景外之景”的观点。因此我们可以理解为,“蓝田日暖, 良玉生烟”是指由香气香烟构成的空白空间, 这个烟雾朦胧的空白空间就是“象外之象, 景外之景”的前一个“象”和前一个“景”, 而由这个空白引起的我们的联想, 就是“象外之象, 景外之景”的后一个“象”和后一个“景”。完整的理解就可以是由无形的空白的象, 创造出新的意境和形象, 它使读者获得了“韵外之致”[10]的艺术感受, 领悟到“超以象外, 得其环中”[11]的旨趣。
曹雪芹深谙戏曲的空间空白和中国画的空间空白, 他在文本叙事中以空间香气创造出叙事空间的虚灵性和空白点, 这是一个很了不起的移植和创举, 势必引起研究者的重视。
香气与场景比较, 它们是叙事空间的不同层面, 场景主要表现空间的物质实在性, 香气主要表现空间的虚灵性。当场景空间意象较弱的时候, 香气就随风飘去, 把实体空间虚化。嗅觉意象的描写,显然增加了叙事空间的神韵, 它不仅使空间虚化, 而且也提高了实体空间的抽象程度, 使场景描写向表达意境升华。宗白华引西人约柏特(Joubert) 的话说:“佳诗如物之有香, 空之有音, 纯乎气息。”“诗中妙境, 每字能如弦上之音, 空外余波, 袅袅不绝。”[12]其实这对《红楼梦》的空间建构也是适用的。《红楼梦》的佳构不仅有屹立于文本中实体空间的“物”建筑、园林, 而且还有从这个实体空间发出的“香”, 正是香, 造成了“纯乎气息”,“空外余波, 袅袅不绝”的妙境。
红楼人物
金陵十二钗正册：林黛玉（判词）、薛宝钗（判词）、贾元春（判词）、贾探春（判词）、史湘云（判词）、妙玉（判词）、贾迎春（判词）、贾惜春（判词）、王熙凤（判词）、巧姐（判词）、李纨（判词）、秦可卿（判词）
红楼梦曲：引子、枉凝眉、终身误、恨无常、喜冤家、分骨肉、虚花悟、乐中悲、世难容、聪明累、留余庆、晚韶华、好事终、飞鸟各投林
金陵十二钗副册：甄英莲（香菱判词）、平儿、薛宝琴、尤三姐、尤二姐、尤氏、邢岫烟、李纹、李绮、喜鸾、四姐儿、傅秋芳
金陵十二钗又副册：晴雯（判词）、袭人（判词）、鸳鸯、小红、金钏、紫鹃、莺儿、麝月、司棋、玉钏、茜雪、柳五儿
十二贾氏：贾敬、贾赦、贾政、贾宝玉、贾琏、贾珍、贾环、贾蓉、贾兰、贾芸、贾蔷、贾芹
十二官：琪官、芳官、藕官、蕊官、药官、玉官、宝官、龄官、茄官、艾官、豆官、葵官
十二家人：赖大、焦大、王善保、周瑞、林之孝、乌进孝、包勇、吴贵、吴新登、邓好时、王柱儿、余信
其他人物：贾母、王夫人、薛姨妈、赵姨娘、邢夫人、林如海、贾雨村、甄士隐、刘姥姥、柳湘莲、薛蟠、贾瑞...了解更多人物，及诗词关注公众号（bcbeicha）杯茶读书，回复关键字获取。
红楼诗词：西江月二首、葬花吟、题帕三绝、五美吟、秋窗风雨夕、柳絮词、菊花诗、桃花行、芙蓉女儿诔、姽婳词、怀古绝句、
红楼梦每回主要内容及解读
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重要情节：黛玉入府、梦游太虚、元妃省亲、宝玉挨打、宝钗扑蝶、共读西厢、黛玉焚稿、湘云醉眠、可卿之死、紫鹃试玉、探春理家、惑馋抄园、
脂批红楼梦每回原文解读
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