时间：二○○三年十二月五日晚
李陀（以下简称李）：《受活》我看过了，咱们来谈谈这部长篇小说。
阎连科（以下简称阎）：对于《受活》，其实我脑子里空空荡荡，我总是写完小说——尤其是长篇和一些重要的中篇，就有一种透支的感觉，感到一种虚空，无所适从和依附，其结果是自己连对自己作品的把握能力都没了。这不光是身体上，还有精神上、思想上，完全对作品失去了控制和爱，像刚生完孩子的母亲，第一眼看到自己的婴儿时，并没有咱们日常说的母爱和冲动一样。几天前，听一位朋友看了《受活》说，这部小说没有《日光流年》好，听了这话，无异于对我是重重的一击。
李：那他可能是用写实的标准来衡量你这个新长篇，而且他有一个绝对的写实主义的要求。可是我觉得这样的要求，对《受活》这部小说来说并不合适。这部小说的叙事比《日光流年》复杂，其中有很多超现实的（但不完全是在超现实主义的意义上这么说）、荒诞的因素和手法，在叙事的推进中，这些因素和手法跟写实的动力缠绕在一块儿，使叙事充满矛盾，充满张力。这可能会让有些人不大习惯。
我说的张力的一头是写实主义，某种写实的自觉，使小说叙事充满着对中国农民命运的关切。在后文革时代这二三十年里，在中国前所未有的巨大的历史变革中，一个严峻的现实是，农民并没有从改革中像社会中某些阶层那样得益，大多数农民还没有摆脱贫穷，当很多富人忙着买别墅、买汽车的时候，农民离小康还远着呢。这些年，你的写作一直保持着对农民处境的关注和思考，形成你写作的基本动力，这很不容易，这样的作家，在中国当代已经不多了，寥寥无几。说到这儿，我们甚至可以说，现在的文学对工人、农民有一种背叛。为什么这么说？这又涉及到工农兵文学——这是一个非常复杂的老问题，我们现在还找不到合适的语言把它理清说顺。问题的复杂性在于，“工农兵文学”从历史上说，的确在很长一个历史时间里，形成一种对文学的严重束缚和枷锁，最后走向自己的反面，变成与工农利益相对立的一种官方写作。但是，它还有另一方面：在历史上，这是第一次要求知识分子跟工人和农民同命运、共呼吸，要求写作这件事与消灭剥削和压迫的解放事业联系起来。这很了不起，不但有它的历史合理性，而且深刻地影响了近半个世纪中国包括文学在内的各类写作的发展。这形成了一种非常复杂的情况，让中国文学长期陷在一种困境当中，无论在官方文艺政策层面，还是在作家的写作实践层面，都充满了深刻的矛盾。这个困境随着“文革”的结束，不但没有得到解决，反而加剧了。除了个别人的写作，作家们（或者是以作家为象征的整个知识分子群体）不但告别了或者是否定了革命，而且还心安理得地从根儿上否认工人农民在文学中应该有的地位。这算不算是一种背叛？我们打开电视看看，全是帝王将相，才子佳人，工人在哪儿？农民在哪儿？占中国人口多半数的穷苦老百姓在哪儿？我看见的，只有赵本山的电视剧《刘老根儿》在屏幕上独树一帜，虽然有很多毛病，但是我还是相当喜欢。
再回到《受活》上来。形成这部小说张力的另一头，就是它的非写实主义（或者非现实主义）因素。其实，《日光流年》中已经有非写实的成分，《受活》和它有明显联系。如果以福楼拜那样的写实主义要求，从人物性格的发展，情节的转折，以及细节的描写，都要有合理性，要有“真实”的根据，从这个角度说，《日光流年》也不是纯粹的写实主义，但是，这也正是《日光流年》的过人之处。没想到的是，你在《受活》里把非写实发展到这样一种地步——一种荒诞、超现实的叙述方式，在整部小说中和写实主义构成一种紧张，互相交错，非常好。开始读的时候，读者会感觉这部小说的写作方法和《日光流年》没有很大区别，可是到“购买列宁遗体”的情节出现时，已经有点意外，后来，等到残疾人“绝术团”这一情节出现的时候，荒诞的、超现实的意味已经非常明显。不过在这个时候，在写实和超现实之间，叙事上还有一种平衡。小说近结尾的时候，故事发展到绝术团被困列宁纪念堂，就已经没有什么写实因素了，完全是一种荒诞，把一种现实生活中本来就具有的“冷酷”（或者是“残酷”）在结尾时突然用一种超现实的方式表现出来。
但是，《受活》的价值和意义，不能只从形式、技术层面去讨论。
进入上个世纪九十年代以后，中国文学来了一次大变脸，变得好快！首先，作家群体的性质发生很大变化，写作人的成分和八十年代有很大不同，有以版税、稿费养活自己的自由撰稿人，也有随着网络写作兴起而出现的数目庞大的网络“写手”。他们的出现，使“写作”这种活动不再仅仅是文化行为，更多的是经济行为。写作的性质发生了巨大的变化：写作被并入了与现代文化工业相匹配的文化/经济体制之中，写作变成某种特殊的“生产”，它的“产品”和其他商品一样，也是靠利润做动力，适合“投入/产出”的模式。这样，写作成了一种行当，在这行当里纵横驰骋的，绝大多数都是改革中的获益者，写作中表达的情感、愿望、理想，也自然都是改革中获益社会阶层的情感和需求（看看电视里的广告和娱乐节目，这表现得再清楚不过）。而且，反过来，他们又用写作进一步加强、巩固这种体制，那真是如鱼得水，一股随着暴富或小富而来的得意，溢于言表。说实在话，如果中国没有几亿农民，没有千百万下岗工人，没有贫富差距迅速拉大带来的严重社会问题，这情况还不错。可惜，现实非常严峻。在这样严峻的现实面前，文学写作获得了一个新姿态，就是自觉不自觉地进一步加强了八十年代以来文学对工人农民的疏离。不过，真正严重的，还不是文学抛弃了下层老百姓，而是这种抛弃给文学带来的后果。依我看，这后果就是出现了一种文学，也可以说文学发展到了新的阶段，不是什么“后新时期”，也不是什么“后现代”，我认为可以把它称之为“小人时代的文学”。为什么是小人时代的文学？为什么强调小人？这里的“小人”不是指“君子坦荡荡，小人常戚戚”那个小人，也不完全是贬义词。大概来说，这里的“小人”主要是指“小资”，也就是近些年迅速崛起的中产阶级和新兴市民阶级。那么，为什么用“小人”来代替“小资”这个已经相当流行的说法？因为就文学批评来说，“小人”更形象：当代中产阶级的愿望、生活理想和价值的确都很小，都建立在特别琐碎的“物”，以及对这些“物”的神往和消费上，一瓶香水、一管唇膏、一套西服、一辆轿车、一栋房子——“自我实现”也好，“生存价值”也好，全是由这些琐碎的“物”来决定的。这种依赖“小”构成生活意义的意识形态（可以套用一句话：小的才是美好的），和消费资本主义的急剧扩张有关，也和中产阶级与资本之间的复杂关联有关，这里就不做仔细的讨论了。总之，从一定意义上说，我觉得我们现在的时代就是“小人时代”。这个时代的特点之一，就是“小人”们常常掌握文化领导权。在他们领导下，文学的内容必然越来越琐碎，不要说把人类解放的目标放进去，你就是稍微放进去一些高尚道德、英雄色彩，就会马上被嘲笑。问题的复杂还在于，对这种“小”，你不能简单从道德层面上去给予评判，中产阶级社会的形成有历史的必然性，可以说是资本主义发展的必然产物，所以，中产阶级要有自己的文化追求，创造自己的文化空间，你不能简单地说不对，也不能简单否定。《庄子·逍遥游》有小麻雀对大鹏鸟的嘲笑：“彼且奚适也？我腾跃而上，不过数仞而下，翱翔蓬蒿之间，此亦飞之至也，而彼且奚适也？”这小东西得意洋洋，有它的道理和逻辑，庄子说这是“小大之辨”，小和大都有合理性，的确是相对的。所以问题的关键不是“小人时代的文学”到底是“好”还是“坏”，是应该赞成还是反对，小人们当然有权利写他们自己的感情和生活，真正的问题是，那些手里没有笔杆子的下岗工人、民工、还在穷困中挣扎的农民，他们怎么办？他们的感情、愿望、思考、喜怒哀乐，它们的“显意识”和“潜意识”，怎么来表达？
这个问题的解决，我想在某种程度上要靠作家。作家这个身份有特殊性，不要说并不是所有的作家都来自中产阶级，就是身在中产阶级的作家，由于作家和社会的特殊关系，由于写作所形成的历史传统，由于文学写作本身所具有的主体自我反思的能力，也不能只看眼前，只顾自身，只为自己所身处的阶层说话。托尔斯泰是农奴主，巴尔扎克是保皇党，金斯伯格是大学教授，列侬是红得发紫的歌手，但是他们一点都不小气，都关心大问题，对社会中的不义、压迫、贫困有很高的警觉，该对社会发出批判声音的时候从不犹豫，是不是？
因此，《受活》中的超现实写作的更重要的意义，还是你找到了一种适合今天中国现实的写作形式来对现实发言，尽了你作为作家应尽的责任。这责任既是社会的，也是文学的。
阎：今天我们敬仰上世纪三十年代的文学，敬仰三十年代的作家，除了敬仰他们的作品、敬仰他们给汉语写作带来的开创性成就以外，还敬仰的，就是他们对“劳苦人的命运”的书写。我非常崇尚、甚至崇拜“劳苦人”这三个字。这三个字越来越明晰地构成了我写作的核心，甚至可能会成为我今后写作的全部内核。但是，当你真的去表达“劳苦人”的绝境时，你会发现一个问题：文学发展到今天，七八十年过去了，对劳苦人绝境的表达，不仅没有深入，而且还在倒退。可以说，劳苦大众已经从文学的舞台上退场。而今天粉墨登场的是那些有钱阶层，是你说的中产阶级和小资。文学是个大舞台，谁都可以登台亮相，但千百万穷苦人、劳苦大众从文学中消失，这就有了问题，说明文学有了富贵病、软骨症，甚至已经骨坏死。另一方面，就是我们的写作本身，在表达现实时，却充满了庸俗的现实主义，粉饰的现实主义，私欲的现实主义，如此等等，在当下的写作中，现实主义已经成了一个垃圾桶，再也没有了它的庄重、严肃和深刻。而与此相对应的生活现实，却越来越复杂，越来越令人难以把握。任何一种主义、一种思想，都无法概括我们的生活现实和社会现状。一切现有的传统文学手段，在劳苦大众面前，都显得简单、概念、教条，甚至庸俗。今天，我们的一切写作经验，都没有生活本身更丰富、更深刻、更令人不可思议。一切写实都无法表达生活的内涵，无法概括“受苦人的绝境”。使用任何狂放、细腻、周全的写实手法，所表现的所谓的写实，都显得简单、粗浅，小家子气，使写作者感到力不从心。所以，我想我们不能不借用非写实的手法，不能不借用超现实的写作方法。只能用超现实的方法，才能够接近现实的核心，才有可能揭示生活的内心。不这样，我觉得自己的写作难以为继。而且我不希望方法只成为方法本身，还希望方法是写作者的本身，是表达和揭示的本身。
李：其实鲁迅也曾经做过超现实或超现实主义写作的尝试，像他的《野草》、《故事新编》，非常了不起，遗憾的是后继无人。而《受活》，在某种意义上继续了这种尝试。当然，这种努力不是你一个，比如莫言的《酒国》，也是做了这样尝试的一部重要作品，我也非常喜欢，一直想写评论，但总写不好。
阎：《受活》对我个人来说，一是表达了劳苦人和现实社会之间紧张的关系，二是表达了作家在现代化的进程中那种焦灼不安、无所适从的内心。如果说《日光流年》表达了生存的那种焦灼，那么《受活》则表达了历史和社会中人的焦灼和作者的焦灼。
李：对，你不但表达了这种焦灼不安，而且借助超现实手法表达得非常强烈。但是，我认为《受活》真正成功的地方，并不在于对农村和农民的苦难的大胆揭示，这有人做过，现在也还有人做，不论用文学的方式还是用其他方式。这部小说的独特之处，是对农民苦难和农村文化政治这种特殊的政治形式（还有它的体制）的复杂关系的描绘和揭示，而且，这种描绘和揭示不是用写实的手法，而是荒诞、是超现实。这让我想起了赵树理这位伟大的作家。如果要证明“工农兵文学”有合理的内核，赵树理的写作应该是个证明。当然，要证明“工农兵文学”最后走向了自己的反面，赵树理也是个证明，因为他的写作在后期正是被“工农兵文学”的文艺政策所迫害。历史的辩证法就是这么无情。为什么你的写作让我想起赵树理？因为他的写作里，经常有农村政治，特别是文化政治的内容，从《李有才板话》到《三里湾》，都是这样。并且，依我看，正因为他对农村的特殊的文化政治的特别的关注，并且坚持他对这种政治的个人的理解（可惜研究赵树理的人很少从“农村政治”这角度看），他才受到压制和打击。不过，在他的农民生活画卷里，对当时农村文化政治的批评主要是靠非常温和的讽刺和夸张，这和他的写实主义视野有关。《受活》可以说在这方面是在继续赵树理的写作路子，
只不过你不再受写实的限制，这使你的小说涉及当代农村文化政治的时候，获得更大的自由。
浓墨重彩的漫画人物
李：具体一点说，特别是表现在柳县长这个人物的刻画上。我们可以说柳县长是个农村政治家，是中国在社会主义时期，特别是改革开放时期千百万个农村政治家的缩影和代表。可是过去我们不这么看，老是把他们说成是“农村干部”。就是这些人，形成中国各层干部和公务员的庞大的后备队，他们中有不少人仕途顺利，逐渐登上很高的领导岗位。如果检查一下近些年被抓出来的那些贪官污吏，其实有不少都是从这些农村政治家里出身。读一下二○○三年八月二十二日《南方周末》关于大贪官、原安徽省副省长王怀忠的报道，这坏蛋的经历就很像你笔下的柳鹰雀，聪明、机智、狡诈、野心勃勃、深通权术、有想像力、有政治理想，典型的农村中的“能人”。当然，你笔下的柳县长并不是现实的王怀忠的文学版，如果那样就和当下的一些新黑幕小说没什么区别了。小说里的柳县长是一个充满荒诞的漫画人物，在小说中可以说是浓墨重彩，荒诞色彩特别浓厚。但是，我感觉这个人物的漫画化还不够。比如在“受活庆”的情节里，如果有更多的漫画化的细节就好了，不过到了故事后面又好多了，如柳县长在列宁的水晶棺下面给自己也造了一个水晶棺，这荒谬之极，可也使你的漫画化的手法得到了进一步的强化。
阎：说到柳县长这样的人物，在现实生活中其实可以处处找到他们的影子。对那些执政掌权的人，你仔细去分析，去研究，他们中的很多人，都是以革命为幌子，而所要达到的目的，却是绝对个人的，私欲的。比如说欲望，他们执政的目的就是为了满足自己的某种欲望，可他们的言行，却永远是以革命的名义和人民的名义。这不是一个虚伪的问题，说虚伪就把人物和问题简单化了。我以为这是“某种革命的必然性”，是体制塑造了人，是体制异化了人，是“异化人”和体制相互结合、相互作用的结果。这种体制，必然培育和产生这样的人物，必然造就一批又一批柳县长这样的人物。柳县长这个人物，从表面上看，是夸张、放大、漫画化。但从深层说，是另外一种逼真，是另外一种真实。如果你不用漫画化的方法，压根就画不出这类人物的轮廓，更不要说描绘他的灵魂了。
李：我同意。其实现在的农村文化政治生活里本来就有许多荒诞因素，经你在虚构的故事中，把人物夸张、放大、变形、漫画化后，使本来在生活中被遮蔽的荒诞水落石出了，被读者看见了，看得更清楚了。近几年，“三农问题”有很多讨论，但是农村的政治生活，农村中非常活跃的大量存在的农民政治家（农民企业家好像已经被认可），还很少得到讨论。希望你创造的柳鹰雀这个人物能引起研究三农问题的学者们注意。柳鹰雀这个荒诞形象提醒我们，这样的农民政治家对今天的农村发展，无论政治方面还是经济方面，都有着非常大的影响，不能小看，不能轻视。
阎：他所有的行为都是对革命的庄重性的否定和嘲弄。我不知道这个人物在我们的文学长廊里是否独到，但确实有一些典型意义。我们的政治体制，必然会培育出这样的人物。这样的人物，不光是他命运的结果，或者说，他性格的形成，不光是他个人经历与命运的一种培育，更重要的，是体制对他的影响与培育。体制对于人来说，就像大山和从山上滚下来的石头。滚石改变不了大山的任何东西，而大山却规定了滚石的方向；体制对于官僚来说，就像一面丑陋的山坡和一堆牛粪，牛粪更改不了山坡的本质，但有山坡就必然会有牛粪。
柳县长又是非常具有中国农民意识的革命干部，他是农民的，又是革命的，既是努力向前的，在价值上又是传统落后的。他身上有许多矛盾的东西，比如对领袖们的忠与愚、敬与亵，对革命的热爱与私欲，对百姓的热爱与摆布，对商品经济的清醒与糊涂，对发展的努力与解构等等，正是这许多矛盾的东西统一在他的身上，才使他有了无数不可思议的、超出常规的言行举动和思想。毫无疑问，柳县长是漫画人物，但同时他这样的人物又是具体的、实在的、可触可感的。
修辞、方言和叙述的音乐性
李：还有一个话题，就是《受活》的语言的特色。语言上的追求是这部长篇艺术个性的另一个重要方面。
阎：写作《受活》的时候，在语言上我做了较大的调整。像对方言的运用。我希望让语言回到常态的语言之中。让语言回到常态中，对《受活》而言，重要的特点就是对方言的开掘与运用。在当下写作中，方言遭受到了普通话前所未有的压迫，已经被普通话挤得无影无踪了。这样说也许有些夸张，但方言在语言审美上已经显得不那么重要确是真的。如萧红、沈从文、汪曾祺的语言魅力，已经很难在当代写作中找到。汉语写作是伟大的，可如果没有方言的存在，不知道汉语写作会是什么样子，会不会像一间空的房子，空荡无物。在《受活》中，我感觉对方言的运用，肯定会给阅读带来障碍，这一点，成败还难说。
李：正是因为这样，我才觉得《受活》这部小说的语言比你前几部小说的都成功，都要好。尤其对方言自觉、大胆的运用，特别引人注目，有很多精彩的地方。从修辞层面来说，你在《日光流年》里也很下工夫，但是有时候感觉用力过了些。《受活》在语言上同样用功，可是比较自然、贴切，有股乡土气，比如“云后边有汤汤水水的白，似要流出来，却又被云彩堰住了，只有在云缝的稀处才流出银白白的几丝汁水来”，这些句子非常有味道，不俗。但我觉得更重要的是你在叙述语言当中融合书面语和口语、普通话和方言的努力和尝试。这特别表现在语气词“哩”、“哦”、“呢”的运用。别小看这些看来不起眼的语气词，我觉得正是它们给你的小说的叙述增加了一种特殊的调子和韵味，一种与河南的土地、风俗、人情紧密联系的音乐性。可惜我不会说河南话，不过我朋友里有河南人，由于常听他们说河南话，多少能体会河南方言的魅力，所以我读你的小说时，总在心里试着用河南口音去默念。将来我想我们应该找人试着用河南话念《受活》，那效果一定很强烈。
阎：语言就是这样，在写作中，往往是一个字、一个词用得好，会使整部小说的语言获得生命，获得一种韵律感。
李：对。比如王安忆的《长恨歌》，开章部分“的”这个字的运用，读起来像在听一个美妙的音乐。我曾几次想写文章来谈《长恨歌》中“的”的运用，不谈别的，就谈这一个“的”字。那“的”字实在用得太好了，太讲究了。读《受活》时，我又有类似的感受，那些“呢”、“哩”的运用，表面看不经意，实际上很讲究，很得体，很重要。
阎：在《受活》中，语气词我用得比较多，这样做，主要是想让自己的小说语言回到常态上来。我经常跟别人说，对我来说，最难的写作是“语言”，我一直都在寻找属于我们自己的小说语言。写作《受活》时，我力求小说语言能够摆脱一种东西，摆脱那种自己语言中惯性使用的词汇和节拍，希望能有新的、常态的语言和语言的节拍，使叙述语言回到阅读的常态中来。
李：更难得的是，你的超现实因素的引进和你的语言之间非常协调一致，这很难。施蛰存写《将军的头》，用欧式的白话文来表达某种超现实的人、景物、故事还比较容易，但你把有很强的方言特色的农村语言和超现实的叙事结合起来，就更难。你现在能做成这样，很难得。但是，也有不太谐调的地方，往往有方言、文言和现代书面语混杂的现象，经不住仔细推敲，如开篇的一些句子。这是需要打磨的地方。
阎：是这样。有时候，在写作时，突然会有一些文言的词汇蹦出来，也就这样用了。要说，我的古文底子并不好，但是，写作中却往往有这种现象，说到底，这还是自己在语言上的自觉性、纯粹性不够吧。
愤怒是一种文学品质
李：《受活》还有一个必须提出的特色，就是它有“愤怒”。这在“小人时代”非常重要，“小人文学”都是些“喝咖啡、买房子”的快乐，要不就是寂寞、孤独、压抑的苦闷，而你的小说，和这些情绪、意境形成强烈对比，或者说对抗。
阎：我觉得中国当代作家缺乏一种“血性”。当代长篇小说中，有“血性”的长篇不多。不是说长篇小说有“血性”就好，没有就不好。而是说，我个人偏爱有“血性”、有痛苦、有激情的小说。前边说过，我非常敬仰“劳苦人”，当你的创作和“劳苦人”结合起来的时候，和“劳苦人”血肉相连的时候，你的作品就不可能没有愤怒，不可能没有激情。我和梁鸿有过一个对话，我对她说推动我小说中的人物、故事进展的不是别的，而是激情，也就是你所说的愤怒。我甚至还不无偏激地说，我长篇小说的结构就是“激情”，是“愤怒”，推动我小说的原动力不是“今天没事，那就写两千字吧”，而是不写不行的激情和愤怒。
李：我们今天的时代并不是一个真正实现小康的时代，更不是一个社会公正已经不再是问题的时代，贫穷、剥削、压迫在我们生活里不但没有消失，而且在很多地方、很多时候都让人触目惊心。在这种情况下，文学中怎么能没有愤怒和抗议？《受活》中表达的愤怒很重要，我希望这类作品更多一些，以便与“小人时代的文学”形成对比、补充和竞争。
阎：其实，如果没有愤怒，即使这部小说有再好的结构、再好的语言，再好的荒诞也是胡扯。就这一点而言，余华的《活着》、《许三观卖血记》是很好的小说。而莫言能把他的愤怒在小说中化成一种啼笑皆非，也实在是了不得，是一种只有他才具备的能力。而我就只能在小说里愤怒而充满激情，其实，在《受活》中，我试图将愤怒有所控制，有所转化，比如把愤怒转化成幽默与荒诞，我努力了，但许多地方做得还不够。
（《受活》，阎连科著，春风文艺出版社二○○四年一月版，27.00元）
