一
比较起广大看电影的人，做电影的人少之又少。尤其是从前，他们在一个系统内部，抬头不见低头见，彼此都认识，至少是十分面熟。这些人大抵受过电影方面的专业训练，拥有比一般人多得多的专业知识，他们互相形成了一个小圈子，运用这个圈子中的行话，也传播着其中的各种佳话。他们衣食无忧，甚至比起旁人还要优越一些，那是因为存在着一个国家的电影体制。这些人制作出来的影片首先是面对国家、向国家有所交代，其次才是面向观众和社会。而另一方面，实际上观众也是不同程度生活在国家的大系统之内，分享同一个国家的意识形态，于是形成一个可以称之为“内循环”的关系：自己人拍的电影给自己人看。
而当时的电影批评（或评论）也处于同一个内部循环之中。正像制作者的工作是面对国家，批评者的工作是面对制作者：除了为直接创作服务，为创作出谋划策，人们便找不出批评存在的第二个理由。所有人们的目标只有一个：创作出更多更好的影片。在这种情况下，批评实际上是依附于创作的，是创作的附庸，某种倚赖甚至到了这种地步：一个批评家所要做的，就是找到导演的创作意图，导演是怎么想的，就是理解这部影片的钥匙，导演所说的，就是这部影片的最高阐释，而他本人不具有一种理解文本的主动性和独立性在内。这种看法延续至今，越是在旧体制根深蒂固的地方，它就越是牢固。
随着九十年代以来新的社会空间的增长，情况悄悄发生改变。由“新的社会空间”所带来的变化，简单地说——人们不再仅仅生活在一个“熟人”的圈子当中，而更多处在一个由“陌生人”构成的环境当中。所谓“陌生人”，就是跟你“心思不一样”的人。这些人有自己的要求、利益、兴趣和思想，他们不再是从同一块布上扯下来的一小片，而是有自己不同的颜色和花色。前几年张艺谋因为《英雄》批评有观众声称自己睡着了“说明她不是对我们的电影没感情，是对整个电影事业本身都没有感情”。然而“对电影事业没有感情”何错之有？人们因为各自身份职业兴趣不同，他们对之“没有感情”的事情还有许多，有人不热爱中国造船工业，有人不热爱中国汽车制造工业，还有人不热爱中国足球呢。而做电影的人们，同样也有若干从来不曾热爱过中国的房地产事业或者石油工业专用设备制造行业。
正是这样五花八门的人们构成了我们的观众。他们当中有公务员也有银行出纳，有私人企业老板也有合资企业白领，有法官也有犯罪嫌疑人，有原告也有被告，有做蛋糕的也有做枣糕的，有卖糖葫芦也有买糖葫芦的，总之是你所原先不知道也没有看见的五光十色的人们，在某部影片上映时，一下子涌现到电影院里，开始指手画脚起来。他们并没有因为自己没有制作过一部电影而感到有所收敛，他们是各行各业的专家，不知怎么就自动转成这部电影的专家。最有可能，那是因为他们花了六十元钱门票的缘故，这点钱使得他们获得一个气壮如牛的“消费者”的身份。他们对于电影已经较少从前那仰视的、崇拜的心情，生活的空间如此广大，他们本人还有很多重要的事情要做呢。
这样，原先“内循环”的关系，如今变成“外循环”的关系。打个不恰当的比方，一部依然是由“熟人”（小圈子）制作出来的影片，此时就像一个“孤儿”，落入一群“豺狼虎豹”般的观众手中。他们对于一部电影的热爱程度，完全视这部影片本身的情况而定，而不是出于任何天然同盟。他们面对呈现在自己面前影片的影像，至于它们是怎么弄出来的，制作者有多么难多么辛苦，不得已做了那些妥协，对于他们来说这些都可以置之脑后，忽略不计，因为他们出了“六十元”呢。这是他们的冷漠吗？不，恰恰是他们的将心比心：试想一位电视机制造商观众，他的顾客会因为这样那样的“客观”原因，原谅他的产品图像不清晰、色彩不饱和或只能调出中央一台而调不出北京四台吗？
说这么多，是想描绘出如今一个电影批评者所处的位置。在笔者看来，他首先就处在这样一名观众的位置上，他与电影制作者也处于一种“外循环”的关系当中。这主要是指：他像一个陌生人一样面对电影文本本身。对他来说，能够具有说服力的，或作为批评的依据的，只是电影文本中从头至尾所呈现的那些，而不是任何其他东西。一个普通观众所看见的，也是他所看见的。对于一部影片的信息，他所了解的，不比观众多，也不比观众少。影片中那些在观众面前藏不起来瞒不住的，也躲不过他的眼睛。因此，他最好的做法是自己买票到电影院里，心甘情愿地坐在一个普通观众的位置上，对一部影片抱着普通观众一样的心情。
这就是我所说的“独立电影批评”的起点。所谓“独立”，其核心是一个批评者面对一个文本所做的独立判断，而不是接受“圈内”、 “圈外”各种外来因素的干扰。比如来自权威的压力及指令，来自金钱的诱惑，或者来自朋友之间的友情客串等。某位权威当然与普通观众一样，也会有自己对于一部影片的爱好，但是最好不要将他的个人品位扩展到公共生活中来，利用自己的身份造成某种影响和倾斜。实际上更多的情况是，并不是权威本人要这样做，而是那些习惯于看权威眼色行事的人，自己就凑了上去，将权威的私人爱好加以放大。这当然是个人选择的问题，这个人愿意将自己批评的权威寄生于权力的权威之内。但是这样一来，我们还认为他所从事的是批评的活动吗？
至于为什么不应该受金钱利益的诱惑，道理不细说了，这同样有关批评者的人格和批评伦理，笔者不以为自己是这方面的专家和鉴定家。说到“友情客串”，倒是一个我们作为俗人不免受其困扰的事情，即使不是一味吹捧，笔下留情也是在所难免的。如何处理这类问题，依拙见，说到底这是一个个人志向问题——你是选择做一个专业的批评家，在不相识的观众读者面前建立起自己的权威，还是仅仅是将批评的活动当作一种临时客串？你是想对素不相识的陌生人负责，从而对自己的评价稍高一些，还是仅仅在私下讨得朋友的一杯酒钱，从而置自己的事业于不顾？毕竟，在今天的中国，公共空间与私人空间的距离越来越大，前者越来越发达和壮大，越来越多的人们拥有自觉的公共意识，喜欢用陌生人的眼光衡量这个世界，也打量自己所读到的电影评论。渐渐地，随着社会的进一步发育，私人裙带关系会越来越不重要。
“内循环”时期还有一种做法我称之为“鼓励式批评”。为了直接促进创作，批评者甚至给自己定下的主要任务是发掘一部电影的长处，一部再不好的影片也是有其长处的，应当以鼓励为主。这种做法其实是将批评当作了一种“教育或挽救的手段”，批评者以为自己是个教师，拍摄者只是学生。事到如今，我们不能再用看待“ 习作”的眼光来“爱护”一部影片了，因为它们放在市场上，同样是要让观众掏钱的。在一个陌生人的世界里，如今的批评需要动“真刀枪”了。假如普通观众看出来的问题，你批评家还在遮遮掩掩，将其美化，这样的批评家同样应该吊销执照了。
我宁愿用“垂直”这个词，来形容今天的批评家与一个电影文本的关系，一个批评家面对一个文本时，两者之间最好呈90度直角，而不是45度或60度。为了保证批评眼光的中肯与忠直，他与作者之间的关系甚至越远越好，对于电影制作幕后的八卦知道得越少越好。直至他认为自己已经具有足够的抵抗力，肯定不会再受来自文本之外东西的干扰，他再去与导演勾肩搭背也不晚。
二
依据文本、面向观众，这是我说的独立批评的第一层含义。接下来谈谈它的第二层含义，即除了向观众负责，也要向文本负责——在获得一个陌生人的眼光之后，还要回到电影的内部关系上来。谈及这一点，就需要一个超出普通观众的视野。打个比方来说，就是要超出互联网上一则网友评论的视野。网友的电影评论也有写得非常好的，鲜明生动，神采飞扬，灵巧的句子像一筐活鱼似的活绷乱跳，每每看到这样的出色表现，总是眼前一亮，如此不加掩饰的自由批评，实际上拓展了批评的空间。但是从整体上来说，网友的批评并不令人满足。作为独立的电影批评，需要与一般网友评论有所区别。
第一， 严守文本，运用专业眼光。经常是一般观众的直觉是有道理的，他们发现的问题也正是影片本身的问题所在，但是其表述却往往不够准确，很容易将影片之外的内容直接带到影片之内来。举一个具体的例子。对《色•戒》的批评，网上的火力不可谓不猛，但是许多议论因为跑题而变得无效。比如大量的指责来自将影片人物王佳芝与历史人物郑苹如联系起来，认为王佳芝这个形象侮辱了抗日烈士。但是细观影片本身，王佳芝只是王佳芝，她与郑苹如实际上并无任何关联，作为创作者李安有这个权利。但同时要说之所以引起人们的误会，影片本身也是有责任的，即王佳芝来到上海为什么还要继续从事刺杀的动机交代不清楚，这样连同她的转折也就变得无可凭依。换句话说，需要有足够的笔墨建立起充分的虚拟情境，这样人们就只看电影本身，与影片提供的虚拟情境相配合，而不需要将头脑中已有的关于烈士的概念带到这部影片中来。再比如有关易先生汉奸的谴责铺天盖地，关于这一点也是可以通过专业语言说得清楚的，不一定马上就上纲上线到民族大义的高度。就张爱玲的“反派人物内心”还是李安的“人性复杂性”的意义上来说，需要进一步追问的是：“什么是这些人的内心？他们的人性何以见得？” 这位易先生除了与王小姐上床之外，他“复杂的人性”还可能体现在身为投敌者，他如何迎接来自周围人们或自己内心的审视？他是否有过一丝犹豫或者不安？当他审讯和处死自己的同胞时，是否也过有心灵上另外一些动静？这样他的复杂性才真正体现出来。而不仅仅是“性”。单单是“性”，那是一点也不“复杂”的。
第二、坚持观念及审美感受上的革新，而不是因循守旧。我们一般说尊重普通观众，这是没错的，但是有时候普通观众的感受是比较惰性的，比较不愿意反省自己的判断从何而来，他们会将平时通过各种途径“吃进去”的一些现成观念，又原封不动地吐出来，或者稍加改头换面，但是根子上未动。比如这回冯小刚的《集结号》，首先应该说这部影片表达出对于牺牲亡灵的悼惜之情，比起那些习惯于遗忘抹杀的做法，当然往前走了一大步，因此也赢得许多观众的喜爱。但是在今天的条件下，这部影片的主题停留在“每一个牺牲都是永垂不朽的”，而不是“每一个生命都是值得珍视的”，这是它明显的局限性。对于谷子地率领的47位部下，当他们完成任务之后没有人在死亡线上拉他们一把，这么一个大裂缝影片对此不作处理（可以看作默认），而许多观众接受了它认为这是天经地义的，这些都是沿袭旧观念的表现。这部影片的矫揉造作还在于，当它以“死”后的名声来替换“生”的价值与尊严，这样一种脱离了客观价值的主观虚幻立场，使得影片陷入了一种自怜自艾的情绪当中，用米兰•昆德拉的话来说就是Kitsch，我将该词翻译为“自媚”，自己替自己唱小夜曲，而不问客观真相及价值如何。
三、专业眼光同时指一种积累起来的眼光，它要求批评者能够将某部影片与其他与此有关的影片结合在一起加以综合考虑，而不停留于一部影片之内。比如如何看待李安的《色•戒》，既可以与李安此前影片（比如《断臂山》）的风格旨趣联系起来，也可以同时考虑其他与此相关或相似的影片，比如其他有关投敌者的影片和其他有关情色的影片，这些都是讨论这部影片其他一些可能性。一位练达的批评者需要有起码几百部以上的优秀影片作为垫底，包括本民族电影史上的那些经典先例，才能够获得对于一部影片的比较中肯的评价。
三
从某个方面来看，如今的电影批评与电影制作享受着不同的空间：前者借助社会（及网络），言论的尺度比较宽一些，说话可以更加直白一些，而制作还是要经过传统管理，剧本申报以及影片审查，仿佛更加不由自主，而这也许可以给制作者在影片中体现出来的思想上的局限性提供辩解，同时说明了某些批评是“脱离中国国情的”。笔者不同意这种看法。
批评所扎根的社会空间的扩大，不是任何人赐予的，而是许多人努力的结果。在今天中国的条件下，如何建立起从政治到经济、法律以及道德的基本规范，如何培育起与今天的社会相平行的价值观及美德（包括公德与私德），如何面对转型时期人们的价值真空、道德危机及心理焦虑，处理这些问题既需要学问和勇气，也需要穿透力与想象力。在某种意义上，如今从事批评的也在从事一件想象力的工作。批评者参与社会的各种讨论，不仅拓展了自己的视野，而且也在拓展共同的社会空间。在很大程度上，电影也是一个社会文本（它永远既是娱乐的，又是文化的），对电影文本做社会分析，也是拓展社会空间、开拓社会言论的一部分。
同样，创作所需要的新空间，它不可能是从天上掉下来的，也是靠创作者本人去争取去开拓。这样说，并不意味着必然导致创作者与审查部门的进一步冲突，实际上创作的天地比人们在一个狭窄的思想牢笼中能够想象的要广阔得多，在一个剧烈变革的年代，我们的人性和内心都经历着从未有过的各种考验和压力，各种出色和不出色的表现纷呈跌出，它们为创作提供了从未有过的广阔素材。关键是如何认识和把握人性的各种新表现，如何营造一个适当的光亮来观察和评判，同时提供作者本人对于它们的恰当立场，而这同时也是这个社会所需要的。换句话说，我们的制作者也需要能够回应由社会所提出的新问题，与这个日新月异的社会之间形成有效互动，最终落实到能够与今天观众实现有效对话。我要说在这方面，我们的创作者目前的情况仍然比较弱。这与电影这种工作的性质有关。在一个虚拟的情境中工作，也是一个封闭的情境中工作。但是，一部在电影院里上映的影片，要承受五花八门的观众的压力，不能总是将自己置身世外。
原载《电影艺术》，后为拙著《我们时代的叙事》（二零零八）序言
