中西方在文化和政治上明显存在的差异并没有因为全球化而消失，相反，即使中国成了美国最大的债权国，它们之间仍然无法建立起真正的信任。在这种时候，双方都需要刘香成这样的角色存在，在满足西方探究中国的愿望的同时，也满足中国自我表达的急切心情——关键是要使用双方都易于接受的话语方式，而这正是刘香成最拿手的领域。
《中国梦：刘香成摄影三十年》，刘香成著，世界图书出版公司，2013年10月
我曾用两种决定性瞬间来形容布法国摄影师亨利·卡蒂埃-布列松与刘香成的风格差别，后来发现类似说法早已有之。美国现代艺术博物馆（MOMA）摄影部主任Peter Galassi把布列松的摄影生涯分为两个部分。所谓两种决定性瞬间，是指其早期和晚期风格的区别而言。
布列松早期作品大多收入1952年出版的画册《决定性瞬间》（The Decisive Moment）。在某种程度上，《决定性瞬间》重新定义了摄影，但此乃就其客观效果而言。在此书的序言中，布列松认为自己并没有“试图在这里定义通常意义上所说的摄影”——谦虚背后的自信已经足以令人侧目。序言只花了很少篇幅来探讨摄影与其他视觉艺术（绘画和电影）的关系，其余部分都在谈新闻摄影——它的视觉训练、主题、工作方式、设备、技术和编辑出版，但这篇文章之所以成为艺术史而不是新闻史的关键文献，是因为布列松在漫长的实践中得出了如下结论：
我们在生活中发现并且认识外部的世界，它成就了我们，同时我们也对它产生反作用。这个世界应该在内部和外部之间建立一种平衡状态，在这两个世界之间进行持久的对话，是我们与其沟通的唯一形式。
但是，这些仅涉及照片的内容，而对于我来说内容不能脱离形式。我的意思是，只有通过严格的造型组织形式，我们的观念和情感才会变得具体并且表达出来。在摄影中，这种视觉组织结构只是一种自发的对造型节奏感觉的结果。
换句话说，摄影能够贡献给这个世界的，不是摄影师的立场，而是照片提供的视觉经验。
很多摄影师都从各自的经历出发，得出过类似的结论。但在创造新的视觉经验和报道重大事件这两方面，布列松的经验特别丰富，而且他擅长用简单清晰的语言阐述自己的观念，并从个人经验中恰如其分地推演出艺术的普遍原则。
刘香成属于另一类摄影师。在他的照片中，形式是服从于内容的。美国新闻业自有其价值体系，也有悠久的历史支持摄影师进行价值排序，以决定在拍摄中哪些因素应该被优先考虑——换言之，到底哪个瞬间才是决定性，取决于特定的文化。这种新闻观念与布列松的摄影哲学形成了鲜明的对比，两者孰优孰劣，不可一概而论。归根到底，布列松只有一个，而新闻摄影这个行业，靠许多刘香成式的摄影师勤奋工作维持着日常运转。
刘香成不但是个成功的摄影师，也长于营销。在退出新闻报道一线之后，他实际上担任默多克的驻华代表，以帮助新闻集团打进中国市场。在1990年代，这份工作异常艰难，因此要求主事者在中国各界、特别是政界有广泛的人脉，善于领悟西方和中国的需求，并为双方创造出妥协的空间。刘香成的华裔出身和普利策奖得主身份当然不无帮助，但起根本作用的，大概还是靠他在作为美联社驻华记者期间积累下来的广泛的关系网。
尽管长城并非不可逾越，但默多克和刘香成面对的是比长城高得多也坚固得多的意识形态壁垒。新闻集团逐渐放弃了开拓中国市场的打算。但这个挫折似乎没有影响刘香成作为帮助中西方寻找共同利益的特殊通道的个人声誉。当中国的存在因为快速发展的经济变得更为可感时，他重回出版业，用图像向西方介绍中国。
这次不是用他自己的作品，而是用他搜集和编辑的历史图片。2008年，北京举办奥运会之前，刘香成出版了《中国：一个国家的肖像》（China, Portrait of a Country），这本画册出了六种语言的版本；2010年上海举办世博会期间，他又主编了一本又大又厚的画册《上海：一座伟大城市的肖像》（Shanghai: Portrait of a great city (1842-2010)），有中英文两个版本；2011年，正值辛亥革命100周年，刘香成主编了另一本画册《一九一一》（China in Revolution: The Road To 1911），目的是向西方人讲述100年前的中国如何从帝制转型为共和国。
这些工作证明了刘香成作为一个长袖善舞的中间人的价值。中西方在文化和政治上明显存在的差异并没有因为全球化而消失，相反，即使中国成了美国最大的债权国，它们之间仍然无法建立起真正的信任。在这种时候，双方都需要刘香成这样的角色存在，在满足西方探究中国的愿望的同时，也满足中国自我表达的急切心情——关键是要使用双方都易于接受的话语方式，而这正是刘香成最拿手的领域。
在举办了奥运会和世博会，特别是西方经历了金融危机之后，有些中国人认为世界的图景正经历一次有利于自己的转换。为此，他们正以前所未有的热情拥抱一种新的话语方式，到了2013年，连最为保守的政治宣传领域，都在更新自己的话语风格。“外宣”这类带有革命时期意识形态风格的词汇，也许很快会被形象更为中性的词汇——比如“公共关系”之类代替。从某些苗头中完全可以推知这种变化。去年，一位名叫李世默的中国商人在《纽约时报》、《外交政策》等美国主流媒体上发表文章，以罕见的直白讨论中国政治体制为什么会成功，以及为什么会更成功。他的观点曾遭到MIT商学院教授黄亚生的反驳，可惜的是，国内的读者无法读到黄亚生的文章，李世默在TED的演讲视频却广为流传——我听到这个名字时，正出席一家电视台的选题会，与会者提到这个视频，并委婉地暗示，它可以成为他们正在制作的一套纪录片的话语来源。这套纪录片将由《江泽民传》的作者罗伯特·库恩出镜主持，目标受众是在中国的外国人。
另一个更为有趣的例子就发生在几天之前。《纽约时报》的记者托马斯·弗里德曼在中国官员中享有很高知名度。中国政府曾把他的书《世界是平的》列入官员必读书目，并通过政府采购在各级官员中推广。他在最近一篇专栏文章中盛赞上海的基础教育取得的成就，并以一贯的夸张风格，把他去过的某一所学校的成功，视为整个中国教育的缩影。一位同行提醒我，就在刊发这篇专栏的同一天，《纽约时报》的社论版正以焦虑的口吻探讨了美国职业教育的衰败。这种戏剧性的对比强化了弗里德曼式的感染力——无论是美国还是中国，都是如此。中国媒体连篇累牍地转载这篇文章，似乎弗里德曼是新时代的斯诺，又好像他像华裔数学家张益唐一样，攻克了世界级的数学难题。
在自觉或不自觉的中间人的行列里，刘香成是当之无愧的先行者。他在中华艺术宫（也就是世博会期间的中国馆）的展览以及随后出版的同名画册《中国梦：刘香成摄影30年》，致力于把两种不同的话语风格结合起来。115张照片分为两个部分，黑白照片主要作品来自刘香成再版多次的作品《毛以后的中国：1976—1983》（China after Mao: Seek Truth From Facts）。这本书是刘香成的成名作，也是他的代表作，是对中国转型的精彩见证。彩色照片的拍摄时间较为晚近，包括张艺谋和姜文在20世纪90年代让人印象深刻的合影。拍摄时间最近的一张照片上，瘦小的郭敬明站在外滩江边。由于拍摄视角的原因，郭敬明显得比他身后陆家嘴密集粗壮的地标建筑还要高大。和刘香成早年那种典型的、有时候不无缺憾的抓拍照片相比，这张照片是以一种引人注目的方式摆拍出来的。
对以“中国梦”为名的展览和画册而言，“见证”是已经过时的说法。退出新闻报道行业多年之后，刘香成不再满足于旁观者、记录者和见证者的角色。他积极投身于引领话语转变的潮流。但潮流通往向何方？和三十年前不同，如今无人能够回答这个问题。
（中信出版特约提供）
