从来不登大雅之堂的江湖艺人，对中国古代文学的发展作用不可低估。从《三国》、《水浒》、《西游记》这些名著中，也能感觉得到江湖艺人创作的影子。他们思想意识的特点与中国通俗小说演变有着极密切的关系，他们把自己的意识散播到民间去，又给民间以深刻影响。
每当我们提到古代的作家、文学家时，首先想到的是所谓的“封建文人士大夫”，我们的文学史也把他们看作重点，做过许多条分缕析的研究。总的说来，这个工作是较为好做的，因为，这些人大多在当时的社会上有一定的地位，史书上也多有相应的记载。
可是，自宋代通俗文艺产生和大幅度发展以来，这种情况发生了变化，也就是说创作主体不单纯是“封建文人士大夫”了。一些通俗文艺作品的作者大多只有初步的文化知识，甚至可以说只是认识字罢了，但是他们却有着与文人士大夫迥然不同的思想意识和生活方式。他们的作品中常常流露出的一些完全不同于文人士大夫的思想情绪和出现的许多迥异于常情的情节，使研究者感到茫然。过去人们往往笼统地把他们称为民间艺人。固然，凡是非官方的都可以称之为“民间”，但是，中国古代社会是以自然经济为主的宗法社会，所谓“民间”应该是以宗法农民为主体的。而流落江湖的艺人们脱离了宗法网络，独自直面现实生活，其思想意识与宗法农民有了很大差别。如果比较一下能够反映农民意识的民间故事和江湖艺人创作的通俗文艺作品，可发现其思想主题是有明显区别的。本文只就江湖艺人创作通俗小说思想内容中某些具有游民生活和思想特征的方面作些探索。
一
“江湖”在中国文化中具有多重含义。有文人士大夫的“江湖”，例如“人在江湖，心存魏阙”，这是文人士大夫的在野身份及其隐居的地方，与之相对的是朝廷、庙堂。另一种“江湖”是游民生活的空间，这里山高水长，充满了暴力、机心和诡诈，处处是艰辛与危险。江湖艺人也是游民，他们生活在这个空间里不仅需要“走”、“闯”，而且还要“争”。
浪迹江湖的艺人虽然唐代就出现了，但是大量产生却是宋代。他们当中不少是游民知识分子，能表演，也能创作。宋元两代的“书会才人”有一部分就是能够创作的江湖艺人，不过大多姓名不彰、默默无闻罢了。北宋汴京的瓦子里有位说“诨话”的艺人名叫张寿，号山人，活跃于熙宁、崇宁间（1068—1106），以能编造诨话和十七字滑稽诗闻名于时。王辟之《渑水燕谈录》中记载某宰相死，有人作诗嘲讽他，于是官府出重赏捉拿诗作者。人疑张寿所为，开封府尹抓到张，张说：“某乃于都下三十余年，但生而为十七字诗鬻钱以糊口，安敢嘲大臣？纵使某为，安能如此著题？”府尹大笑，把他放了。他感到年龄已老，“乃还乡里，未至而死于道。道旁人亦旧识，怜其无子，为买苇席，束而葬诸原，揭木书其上。久之，一轻薄子弟至店侧，闻有语及此者，奋然曰：‘此是山人坟，过者尽惆怅。两片芦席包，敕葬。’”（洪迈《夷坚乙志》）张寿无家无业，没有稳定的收入，就靠口舌和他拥有的文化知识娱乐观众，最后死于道路。这位江湖艺人是一个典型的游民知识分子，他的生活状况、经历、结局与一般游民没有什么区别，因此，说这类人创作或演播的通俗文艺作品能够在某种程度上反映了游民的思想情绪，大约不会离实际太远。我们这里较为详细地叙述了张寿的经历，不仅因为他是历史上较早有记载的江湖艺人，而且其生平经历在江湖艺人中很有代表性。正是这样的生平经历才对他们的思想意识有决定性影响。游民意识的特点，如对现实社会的反叛性，富于主动进击精神，强烈的帮派意识，以及其思想上所反映中国传统文化的黑暗面，才能得到他们的认同。当然，江湖艺人要依赖市场得以生存，他们不能一味地表现自己感兴趣的生活和思想情绪，而首先要考虑到观众和听众，但是他们所熟悉的生活和心灵深处所认同的思想意识往往会不自觉地反映到演出与创作中。
宋代以来见于记载能够参与通俗文艺作品创作的江湖艺人还是有一些的。如南宋初年敢于讥讽时事而被当局流放的张本，曾经供奉宫廷的王六大夫、王防御，南宋末年周密在《武林旧事》所记录的“李霜涯（作赚绝伦）、李大官人（谭词）、叶庚、周竹窗、平江周二郎（猢狲）、贾廿二郎”等艺人都是兼擅表演与创作的。元代不少江湖艺人是能够从事杂剧创作的，如《录鬼簿》中提到的赵文敏、红字李二、花郎李、张国宾等。实际在整个元代，由于儒生不受重视，科举中止多年，特别是没有恒产的文人，奔走觅食，已近于游民。有些溷迹于江湖艺人之中，成为职业的通俗文艺作品（主要是杂剧）的作家，除了文化水准较高以外，他们与游民知识分子没有多大差别，其思想意识也与游民相近，而不同于“封建文人士大夫”。元代有些艺人也撰写话本，如写《好儿赵正》（收入《喻世明言》作《宋四公大闹禁魂张》）的汴梁人陆显之。明清两代的戏剧创作（主要是杂剧与传奇，不包括“花部”作品）多出于文人之手，而通俗小说大量的只是流传在口头的通俗曲艺作品以及难以统计的“花部”戏曲底本不少是由江湖艺人创作或改编的。这些作者大多姓名湮没，但有的作品侥幸流传了下来（如《大唐秦王词话》、《花关索出身传》等）。明末清初出现了最著名的柳敬亭，他不仅擅长表演，而且还著有《柳下说书》。清代江湖艺人有作品传世而又知其大名者更多，例如扬州评话艺人邹必显和他的《飞跎传》，北方评书艺人石玉琨和他的《三侠五义》，姜振名、哈辅源演说后来又被郭广瑞所记录的《永庆升平》等。
二
应该说中国通俗小说这种艺术形式就是艺人们创造的。唐代就有专业艺人在长安两市或其它公共场所演说通俗小说，到了宋代这种风气更盛。他们创造了“说话”这种与近代评书极其相似的艺术形式，用它来表现各种题材。但是这些与江湖艺人的游民生活与意识的关系不大，这里只选择通俗小说中与其游民特征有关的题材作一点评介。
宋代由于“说话”艺术的发展，当时就有人把它按照内容分为若干类别，这在南宋吴自牧的《梦梁录?小说讲经史》中有较为清晰的记载：
说话者谓之舌辨，虽有四家数，各有门庭。且小说名银字儿，如烟粉、灵怪、传奇；公案；朴刀杆棒、发迹变泰之事。有谭淡子、翁三郎、雍燕、王保义、陈良甫、陈郎妇枣儿、余二郎等，谈古论今，如水之流。谈经者，谓演说佛书；说参请者，谓宾主参禅悟道等事；有宝庵、管庵、喜然和尚等。又有说诨经者戴忻庵。讲史书者，谓讲说《通鉴》、汉唐、历代书史文传、兴废战争之事，有戴书生、周进士、张小娘子、宋小娘子、丘机山、徐宣教。又有王六大夫，元系御前供话，为幕士请给讲，诸史俱通。
这里，除了发源于唐代“俗讲”的“谈经”、“说参请”的宗教宣讲外，都是文学性的“说话”。我们从各类“说话”的名称及其所存故事的名目和在其它书籍上的有关记载加以研究，可以得知以男女情爱为题材的“烟粉”和以“怪力乱神”为内容的“灵怪”早在汉魏时代就出现了；至于“传奇”在唐代就已经十分成熟。划在“小说”之外的“讲史”，在敦煌变文、话本中是个重要题材，许多传至现在，如《伍子胥变文》、《韩擒虎话本》等。署名灌园耐得翁《都城记胜》中记载“说话”分类时还提到“铁骑儿”、“士马金鼓”，它们除了以现实的军事斗争为主要内容外，与“讲史”没有太大区别。宋代“说话”中比以前新增添的题材是“朴刀杆棒”和“发迹变泰”两类。
“朴刀”和“杆棒”是两种极其粗劣的短兵刃和类短兵刃。它们正像陈汝衡在《说书史话》中所说的：“所谓‘朴刀杆棒’，是泛指江湖亡命，杀人报仇，造成血案，以致惊动官府一类故事。再如强梁恶霸，犯案累累，贪官赃吏，横行不法，当有侠盗人物，路见不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地申冤雪恨，也是公案故事。”也就是说，“朴刀杆棒”是讲述与“武”有关的故事的，但它又不是表现正规军队之间的武装冲突，它所表现的战斗中使用的是短的或不太长的兵器，并且是以徒步作战为主的，仿佛是戏曲中的“短打”。陈先生在行文中还指出这些使用“朴刀杆棒”者是“亡命江湖”的人。
在宋代以前也有以“短打”为题材的文学作品，不过那多是写游侠或刺客的，象征着他们的斗争和武打生活的是“宝剑”、“吴钩”、“匕首”。这些兵器不仅锋利，而且名贵，使用它们的多是“不惜金弹抛林外”的既富且贵的公子少年。而宋元话本中出现的“朴刀杆棒”则是质朴粗劣的，它们是闯荡江湖或旨在反抗社会秩序的游民所必不可少的兵器，既是为了防身，也是他们谋取衣食的工具。从一些宋元话本或剧本中可以看出那些打家劫舍的强人和奔走江湖的流浪者使用的多是朴刀杆棒。宋人话本《错斩崔宁》中的“静山大王”是“手执一把朴刀”，《警世通言》中的《万秀娘报仇山亭儿》（就是南宋罗烨在《醉翁谈录》所记属于“朴刀”类的《十条龙》）中为奉养老母去庄主家窃财的穷人尹宗也是“手里把着一条朴刀”。宋小说、元杂剧中的强盗也多使朴刀。《醉翁谈录》按照作品的内容把“说话”分为八类，“朴刀”是一类。其所例举书目，可知都是写强盗或流浪汉生活的。
“杆棒”的故事也多出现在与游民生活有关的话本中。其中最著名的就是《警世通言》中的《赵太祖千里送京娘》。宋太祖赵匡胤出身卑微，在江湖艺人眼中是与自己相去不远的。江湖艺人在小说中赞美他是“力敌万人，气吞四海。专好结交天下豪杰，任侠使气、路见不平、拔刀相助，是个管闲事的祖宗”，而且，还特别强调他是靠“一条杆棒显英豪”、打天下的。其他如《杨温拦路虎传》、《史肇弘龙虎君臣会》中的主人公或是兵痞、或是游民，也都擅长使用杆棒。《醉翁谈录》的“杆棒”一类的故事有《花和尚》、《武行者》、《徐京落草》等，也多与游民闯江湖、打天下的故事有关。
总之，在宋元通俗小说中，“朴刀”成为强人游民和侠盗悍匪的意象，“朴刀”类的话本多以他们的冒险生涯和不法行为作题材；“杆棒”类的故事要复杂一些，既有写游民闯荡江湖寻求出路的，也有叙述落魄人物奋起力争的。持杆棒为兵器者，大多有些来历或身份，大可至“真龙天子”，小也是功臣之后，至少也得是个绿林好汉中的头头，他们的故事多以“发迹变泰”而告终。“朴刀杆棒”在北宋和南宋初被视为一种，但因两者终有差别，到南宋末遂被划为两类。但所列故事的名目仍有相混，反映了它们最初本为一体。
三
“发迹变泰”这一名目是南宋艺人提出的。在社会动乱中最有可能发迹变泰的是游民阶层。北宋南宋之间的战乱，人们付出了多少血泪，但是也有不少“暴富”和“暴贵”者。当时民谚有云：“若作官，杀人放火受招安；若要富，赶着行在卖酒醋。”（《鸡肋篇》）五代时期的最高统治者和文臣武将不少出身于游民或兵痞，宋元话本与戏曲有许多以此为题材，如《新编五代史平话》、《刘知远诸宫调》、《史肇弘龙虎君臣会》、《郑使节立功神臂弓》、《冯玉梅团圆》、《杨温拦路虎传》等故事中的主人公都是游民。他们或曾闯荡江湖，或曾参与造反，都不是宗法社会中循规蹈矩之人。可却都毫无例外地通过各种途径或手段成为高官。这个题材也是宋代以前的文学家很少关注的。总之，朴刀杆棒是游民争取生存、反抗社会的武器；而发迹变泰则是游民美好的梦想。前者是实现后者的手段；后者是前者奋斗的终点。它们不仅是江湖艺人首先关注的题材，而且反映了他们熟悉这类生活和他们述及这些生活时不但渗透了其思想情绪，并表达了作者对这些生活的积极评价。
朴刀杆棒、发迹变泰是宋元江湖艺人的创造，这虽然也是当时现实生活的反映，但是它与江湖艺人游民地位是密切相关的，“封建文人士大夫”对这种生活不仅不能理解，即使理解了，也不会像江湖艺人这样以全部的感情去表现。自“朴刀杆棒”、“发迹变泰”这两种题材产生之后，不仅引起文人士大夫的兴趣，而且也一直贯穿在江湖艺人的创造之中。
明代两部伟大的古典文学名著《水浒传》和《三国志演义》，是在两宋江湖艺人“说话”的基础上创造性地发展来的，
其所继承的大部分是朴刀杆棒和发迹变泰的故事，甚至可以说明代另外两大名著《西游记》和《金瓶梅》也或多或少受到了宋元艺人创造的影响。因此不管题材是什么，由于作者耳濡目染的是宋元艺人讲述的游民故事，其主题则必定染上了游民色彩。
《水浒传》可以说是“朴刀杆棒”故事的集合，并突出了梁山好汉的不成功的“发迹变泰”。这也许与此书最后由明人写定有关。如果让南宋江湖艺人来作这个题材，或许不会这样写。因为不仅当时许多“盗匪”的招安是“成功”的，而且对于游民来说，如果没有发迹变泰的前景的召唤，他们的生活还有什么意义？但是到了明代，随着封建专制主义的强化，对于稍涉反抗的人便处以极刑，并株连家属亲族。至于那些暂时无力镇压而采用“抚”（也就是“招安”）的，就“抚”的人最终并没有好下场。《水浒传》的作者不赞成宋江等人的不成功的“招安”，带着满腔悲愤写出反抗的游民被“抚”后的悲剧，这正是现实政治在作者头脑中的反映。“三国”的故事，虽然在宋元是属于“讲史”，但由于没有定本，不同的艺人各有其独特的处理方法，不会照抄历史。《三国志平话》就是其中的一种。江湖艺人把刘备、关羽、张飞写成类似游民的一伙，把他们的结义和起事看成发迹变泰的过程。《三国志演义》实际上是把江湖艺人创作的通俗文艺作品史书化和文人士大夫化。但也紧扣着由“桃园三结义”固定下来的义气和发迹变泰，其中许多情节渗透着浓重的游民色彩。《水浒传》和《三国志演义》可以看作是游民意识的载体。
江湖艺人对于“讲史”的改造也是十分显著的。在通俗小说中这是很重要的一类。但是如何把历史作为通俗文学作品传播给民众，文人士大夫与江湖艺人有着截然不同的看法。前者注重历史的真实，或者说要向正史记载靠拢，所谓“字真不俗”；而后者则更注重对他们心目中的英雄人物形象的塑造。如果某部历史的话本最初是由文人创作的，自然就接近史书，否则就类似英雄传奇。对于那些接近史书的话本，在“说话”艺人演说过程中就要不断地修改，直到完全成为英雄传奇为止。其修改的方向大体上还是依照“朴刀杆棒”和“发迹变泰”这个套路。现存一个最好的例子就是“说唐”小说系列。这个系列的作品传世者有二十余种（包括一些评书艺人演说的记录本），明代刊刻的就有《隋唐志传》、《唐书志传》、《大唐秦王词话》、《隋唐志传通俗演义》，明末清初有《隋史遗文》、《隋唐演义》，后来还有《说唐》、《说唐后传》、《说唐三传》等等。从现存的“说唐”小说系列可以看出明代演说隋唐故事的小说（特别是《唐书志传》）简直与《资治通鉴》、《通鉴纲目》没有多少差别，不仅顺序、内容相近，连语言都整段整段地抄录。可是自《隋史遗文》起开始改变了这种写法，塑造了以秦琼为代表的一系列的英雄人物。它虽是文人袁于令写定，但他只是一个改编者，所依据的当是“更接近说书传统的刻本”（夏志清语）。于是，一部隋朝覆亡史、唐朝建国史变成了秦琼等游民和近于游民的英雄的发迹变泰史。这种情况到《说唐》有了进一步的发展，它完全摆脱了《唐书志传》和褚人获《隋唐演义》所设置的套路，主要以秦琼、程咬金等人传奇经历为线索，展示了他们的英雄性格以及在社会大动乱中的人生选择。书中比较集中地反映了游民的思想情绪，因此，它也为绝大多数江湖艺人所接受，后世艺人演说隋唐段子时便是用《说唐》为底本的。本文不可能详细剖析它所反映的游民意识，但从书中主要角色身份地位的变化，可以看出作者对历史做了多么大的篡改。秦琼等人用史学家陈寅恪的话说是北魏六镇所遗的“山东豪右”，是具有贵族身份的。他们加入了关中的李唐集团，使得李世民在这场群雄逐鹿中取得最终的胜利。而《说唐》把这帮人写成与自己差不太多的捕快、卖私盐的、响马、开店的、游方道士等等。而这些人只要选择了李唐集团，最后都是发迹变泰，裂土分茅，甚至寿登耄耋，集福寿禄于一身。在历史上，这些人物参加的都是正规战争，使用的本应是长兵器。而《说唐》主要还是按照朴刀杆棒的模式描写他们，还是以“短打”为主，这是不符合历史事实的，但可见江湖艺人传统套路的影响之深。
清代中叶以来，艺人们又把这种套路运用于公案小说的改造。这种与话本小说同时产生的公案小说本来是写断案的，以表现在吏治黑暗的时代人民对于清官的期待。宋代话本里就有《错斩崔宁》、《三现身包龙图断冤》等公案话本，明代关于清官断案的小说很多，如包拯、海瑞、况锺都是著名的清官。江湖艺人在演说公案故事中感到其中缺少“江湖人”，也就是游民的位置，于是，他们创作了一个新的通俗小说品种——侠义小说。这类小说在清末到民国间几乎成了北方评书艺人演说的主要内容，包括《三侠五义》、《小五义》、《施公案》、《彭公案》、《于公案》、《刘公案》、《永庆升平》等等。正如鲁迅所说：
这等小说，大概是叙侠义之士，除盗平叛的事情，而中间每以名臣大官，总领一切。
其中所叙侠客，大半粗豪，很像《水浒》中底人物，故其事虽然来自《龙图公案》，而源流则仍然出于《水浒》，不过《水浒》中人物在反抗政府，而这一类中的人物则帮助政府，这是作者思想大不同处。
（《中国小说历史的变迁》）
这些侠义小说从其中所谓“侠义之士”为个人奋斗所使用的武器——短兵器，到奋斗的目标——发迹变泰都没有变；变的只是这些本来是反社会的人们对统治者和主流社会所持的态度。实际上不管反抗社会现实也好，拥护社会现实也好，是非对他们并不重要，关键是现实利益。江湖艺人思想意识的特点与中国通俗小说演变有着极密切的关系，他们把自己的意识散播到民间去，给民众以深刻影响。甚至在某种程度上左右了社会运动。
