《一年》是一本由[法]让·艾什诺兹 (Jean Echenoz)著作，湖南文艺出版社出版的平装图书，本书定价：16.00元，页数：110，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《一年》精选点评：
●一场脱轨的逃亡，很像是悬疑小说的设计，却演变为现代文明中的鲁滨逊流亡记，一年的时间浓缩在短暂纸页里，如同欣赏一幅渐变色的长卷轴。
●一种我也很想写的小说。精致。
●逃离
●阅读过程中眼前出现的空间泡泡自己破裂 让空间归于空间 温柔绅士地退场
●妙啊，不过结尾让我纠结的抠脑壳
●结局爆炸
●不管哪个男人死亡，受苦的都是这个女人。因为不愿解释，不愿面对一堆麻烦，宁愿自己流落逃亡。啊，才发现封面是自行车，非常应和书的内容！
●以为是个悬疑故事 最后两页怎么感觉像恐怖故事。。。语言很精练 读着很爽的中篇
●艾什诺兹的小说是无与伦比的创造。
●就像出门漫游
《一年》读后感(一)：小说的奥秘在声音
《一年》至少证明了小说的叙述为读者信服，并非来自人物形象和物质环境的详尽刻画，后者正是现实主义小说信奉的两大法宝。
《一年》里的薇克图娃面容模糊，读者无法形构完整的面目形象，更别提内在的心理层面了，艾什诺兹没有为此提供任何文字空间。
物质环境同样如此，薇克图娃的停留地只有名称，城市还是乡村，它们仅仅是抽象的地点（site），而非具有情感的场所（Place）。
人物形象和物质环境的双重抽离，彻底违背了现实主义小说的传统。人物变为地理平面上不断运动的点，此即“地理小说”概念由来。
那么，读者如何信服这样一本小说叙述的真实性呢？尤其是小说结尾彻底反转开头提供的叙事动机：死去的人复活，活着的人死去。
阅读到结尾的当刻，读者虽然被震惊了，但也没有到要撕书骂小说家骗子的程度，他们其实相当享受小说违背叙事套路的巧妙设计。
原因何在呢？这证明了小说的叙述让读者信服的奥秘不在于提供的内容（比如立体的人物和真实可感的环境），而在于怎么提供。
这便是“怎么叙述”的一个问题：叙述者拿捏着何种腔调向读者叙述故事。叙述声音，才是小说维系其虚构合法性并发挥强力的关键。
《一年》读后感(二)：内聚焦，还是全知视角？
内聚焦是小说叙述话语的一种，指叙述者只说出某个或某几个人物知道的情况。即把视角限制在人物身上，通过人物的观察和思考带出信息。相反，零聚焦也即全知视角，指叙述者能说出比任何一个人物都知道得多的东西。
一般而言，第一人称叙述多为内聚焦，将信息源局限在人物身上。第三人称叙述则多为全知视角，但也有例外，有些第三人称叙述体也使用内聚焦的方式，限制叙述的视野。
《一年》是第三人称叙述，视角局限在主角身上，跟随她到处漫游，通过她的经历带出信息。看起来，这是一种内聚焦的第三人称叙述方式，有助于帮助我们认识主角的所思所想。
情况是这样吗？薇克图娃确实处于信息受限的状态，比如她不知道在她离开巴黎后，菲利克斯的案子进展如何了。她只能借助于报纸上或者不时前来找她的路易－菲利普，知道最新消息。
这是一种非常受限的视角，叙述者在某种程度上与薇克图娃贴合，并非神通广大。他也只能言及薇克图娃知道的东西。但我们又说，《一年》的叙述者其实并没有进入薇克图娃的内心。
叙述者如同摄影机镜头只在外部观察，其实又是一种零聚焦的手法。此点源自叙述者不尝试进入的艺术手法，显然有美学价值，还是薇克图娃内心本身便没有可展现的，不得而知。
艾什诺兹似乎创造出一种奇妙的叙述体。第三人称，非全知视角，又非内聚焦。既不局限在人物身上，又不逾越到全知全能。有不少例子能证明这种含混的叙述话语。
比如此处——“一对老夫妇；三位单个儿的男性，其中一位是无精打采的按摩师；两位单个儿的女性，其中一位有孕在身；然后是一对扎着马尾辫的少女，戴着牙箍，背着运动包，奔向一场平局”。
如果说“老妇人”“男性”“女性”“有孕在身”“马尾辫”“牙箍”“运动包”“解剖学著作”等信息可以通过薇克图娃的观察知道，那么“按摩师”的身份，少女即将开始的比赛是“一场平局”这些信息她又如何知道？这只能来自于全知全能的叙述者，他甚至能预先知道之后将发生的事情。
还有此处——“路易－菲利普与上次见面时稍有变化。是的，他仍旧矮小瘦削，窄肩，浸满忧虑的眼睛上戴一副厚厚的眼睛，额头上横着几丝懊悔，但是他的神情不像平时那么贪婪，穿戴也讲究了一些。精心挑选的衣服正合他的身材，干净笔挺得如同日元钞票，却不像是他自己选的。”
这是路易－菲利普来找薇克图娃时，从薇克图娃眼中见到的人物形象。“他的神情不像平时那么贪婪”，“却不像是他自己选的”，前者是比较，后者是猜测。我们既可以说这是薇克图娃的心理活动，也可以说这是叙述者代薇克图娃说的。
前者很可能是假象，因为叙述看似在薇克图娃身上内聚焦，其实很少提供薇克图娃心理活动的信息。相反这个不可靠叙述者时常讲出薇克图娃不知道的信息，又是一个全知视角。
这么看来《一年》的叙述者看似将叙述视角聚焦在薇克图娃身上，其实是虚假的，叙述者外在于薇克图娃，他只知道关于薇克图娃很少一部分信息；同时，她对薇克图娃之外的信息也并非全知全能。
既非完全的内聚焦，也非彻底的零聚焦，叙述者的视角摆荡在两者之间。时不时地打破叙述契约，隐藏本应提供给读者的信息，让他们焦急；同时又抛出额外的信息，满足他们的好奇心，激发求知欲。
结尾菲利克斯“死而复生”证明了此点。这超出薇克图娃的认知，甚至也不在叙述者的控制之内。说明小说叙述者身后有一个更大的boss：那便是小说家艾什诺兹本人。是他操控人物，玩弄得读者，并且玩得不亦乐乎。
这导致小说中的叙述者乃是极不可靠的，他还假装非常可信，将视角限制在薇克图娃身上，但同时他还像孩子一样贪玩，跟读者耍弄叙述诡计，迷糊读者。背后都是艾什诺兹本人在耍计谋。
《一年》读后感(三)：空间、场所和地点
在《空间与场所》（Space and Place: The Perspective of Experience，中译《空间与地方：经验的视角》，此处将place译为地点）中，段义孚从经验视角谈到了空间与场所／地方的区别。在他看来，人在“将空间变成一个由路线和地方组成的熟悉的世界”后，征服了空间，将其转变为场所。由此看来，空间作为一个抽象的概念，必须在加入个人经验后才能成为场所。譬如对于家乡，任何人都投注过成长和情感经验，对他来说，家乡便是一个场所。但如果他邀请朋友到他家乡，那么对这位朋友来说，这个家乡仅仅是空间，而不是场所。“只有通过身体的参与和世界产生经验性关系”，空间才会变为场所，这基于一种时间的作用。
在《一年》中，薇克图娃从巴黎出发，先到波尔多，到让德吕兹，再到米米藏海滩，一路往法国的西南行去，从城市到小镇、从乡村到荒野，然后再回到巴黎。这条回环路线穿过了众多空间，每一个确定地方都是潜在的空间，它们等待着旅客到来和停留。倘使薇克图娃是悠闲漫游的旅客，带着观光游览的目的，她在每个地方的停留是为了体验“别处的生活”，那么这些空间就会在薇克图娃的经验作用下变为场所。比方，薇克图娃游览波尔多这个城市，在那逗留数天，探访名胜古迹，品尝美食，那么当她回到巴黎再想起波尔图时，回忆起的不再是抽象的空间，而是各种对景点、人文、美食等元素的富足经验，这便是空间转变为场所的结果。
但很可惜，薇克图娃并不是带着旅游目的离开巴黎的，她离开巴黎是因为菲利克斯死在了他的床上，为了避免官司，她要逃跑。逃跑的目的决定了她在此后途径的任何地方都无法静下心来好好游览，她必须躲开人多的地方，避人眼目，也要减少和人交往的频率。因此，无论城市空间亦或乡村对薇克图娃一直保持着陌生的状态，在薇克图娃来之前它们是陌生的，在其走后同样如此。薇克图娃没有在这些空间内部置入自己的个人经验，因而也就没办法将这些空间转变为场所。
甚至，对于薇克图娃来说，空间的感觉也是淡漠。这是什么原因呢？因为薇克图娃自己觉得有谋杀菲利克斯的嫌疑，这种自我怀疑让她与外界隔上了一道距离，无法自如地进入外在空间中。薇克图娃过上了离群索居的生活，与世界失去联系，似乎有堵墙隔在她和喧嚣的尘世生活之间。这意味着薇克图娃丧失了体验空间的直角，艾什诺兹通过叙述传达出了这种感觉。《一年》中的叙述者在某种程度上是内聚焦于薇克图娃的，很多时候它只有借助薇克图娃的眼睛才能观察到事物并呈现给读者。这些观察里面，空间的意识不仅淡薄，甚至被取消了意义。
波尔多和让德吕兹显然是两个不同的城市，但在《一年》中似乎没有区别。艾什诺兹没有给两座城市作出足够的信息描绘，也就导致读者无法通过文本对两座城市的独特性形成切实的感悟。艾什诺兹放弃了塑造城市空间的目的，而是将重点放在薇克图娃不断变动行踪的流浪上。因此，城市对薇克图娃来说仅仅是经过的地点，是为了下个目的地转场的。乡村同样是这个道理，观众无法在不充分描绘的基础上形塑起完整的乡村空间。
《一年》里薇克图娃途径的所有地点，本该都有独特的空间形态，但很神奇的是这些空间感莫名消失了。空间没有在薇克图娃的经验中转变为场所，甚至于，空间这个概念也是潜在的，因为空间只有在观察者介入后才会实体化。因为薇克图娃将自己包裹起来，隔绝于外界，潜在的空间没能被激活，仅仅沦为了地点（site）。这是整部小说最让人惊奇的地方，也是艾什诺兹所有小说的一个重要特点。空间被剥离了物质属性，这也就意味着空间的同质化。城市与乡村不再有区别了，它们仅在称呼上不同，而称呼成为了它们唯一的内容。
薇克图娃的漫游描绘出的闭合环线，是由途径的点勾划出来的。《一年》如同展开一幅地图，人物是点，在这幅地图上不断移动，最后回归原点。这幅地图同样也可以看成棋盘，人是棋子，游戏规则就是一开始抛出的逃难。也难怪乎，薇克图娃看似在自主地做出漫游的选择，实际上是没有自由的，她是艾什诺兹手上的一个棋子，是艾什诺兹操控下的傀儡，于是结尾菲利克斯“死而复生”了。这是降级过程：越过了场所，空间直接转变为地点。
《一年》读后感(四)：《一年》中的“极简主义”
1.
《一年》中的“极简主义”，表现在两个方面。一是文体上的简洁，追求“少即是多”。艾什诺兹的小说借助快速流动的叙述带出高密度的信息，被认为是20世纪后期法国小说“极简主义”潮流的代表。这不用多说了，我们甚至专门研究了艾什诺兹的“极简主义”与一般人知情况下此概念的定位不同之处。（“极简主义”和艾什诺兹的小说）
另外一方面，为读者所忽视的是主角薇克图娃的流浪生活遵循“极简主义”的理念。现代社会的“极简主义”者，为了反拨物质的极大富足带来的弊病，提倡简约素朴的生活理念。虽然与薇克图娃开始“极简主义”生活的动机相反：薇克图娃选择“极简主义”并非主动谋求的结果，而是被迫无奈；但两者殊途同归：最后都属于“不持有的生活”。
对薇克图娃来说，当她发现友伴死在床上，必须立即逃亡。这是生命的紧迫性自然要求的，导致她无法准备行装。同时在外逃亡期间，因为除了原有的积蓄没有其它生活来源，只能尽可能节省，同时为了行程轻便，必须丢弃没用的东西，这也导致了她的流浪生活必须是“极简主义”的。
2.
艾什诺兹在小说中给出了相应信息，从中可以看出薇克图娃如何被迫践行“极简主义”。首先是对现有钱款和物品的清点，决定她此后能走多远。钱款“总金额接近四万五千法郎”（9），随身物品“两本书、一个随身听，一个锡制小象”（22），不过没有列出薇克图娃随身穿戴的物品。在租住圣让德吕兹的时候，因为交友不慎，藏在壁橱里的“钱全部消失了”（42）（怀疑是狗友热拉尔所为），薇克图娃只能“搬到便宜点的地方去”（44）。
再次清点钱包里剩下钱款：两千两百二十法郎（44），银行账户七千九百三十九法郎（45），加在一起正好超过一万。薇克图娃开始节俭生活，寻找便宜的旅馆，继续漫游（坐客车、步行、骑自行车、搭车）。在米米藏海滩逗留十来天后，薇克图娃重新上路，为了行装轻便，置办新的旅行包，扔掉“一条连衣裙、两条短裙、三件衬衫、两双鞋和其它琐碎的东西，只剩下必不可少的、坚固的、实用的和不透水的物品”，将丢弃物品放在旅行箱中，留在旅馆。这正是“极简主义”者的生活方式。
继续更节俭的生活：找平庸无奇并且经济实惠的旅馆（53）、住五个人的房间（55），“每天晚上清点账目，打算留出三千法郎当储备金，决心到时候换一种更加节约的生活。”（55）可以说，薇克图娃的生活在不断地走向贫穷，一切行动都出于省钱的目的。“白天她驻足在村镇广场上，喷泉旁，在小超市里买些奶酪和真空包装的熟食，配上水果和几片同样是塑料包装的面包，晚上就找个最便宜的住处睡觉。（56）开始露宿野外，躲避大城市（58）。
3.
最后在一家药店的镜子里，因为她“几乎没有换洗的衣服，没有化妆品，没啥东西洗脸，也没有一分钱能用来改变现状，她的样子开始变难看了。”自行车被偷后，只能徒步行走，为减轻负担，继续扔掉了那些脏兮兮有时还破烂烂的衣服，把它们遗弃在一个玻璃收集器旁边（61）。”只剩下一双运动鞋、一件结实的麻布裤子和几件毛衣，叠穿在夹棉风雪衣下面，完全没有可换的内衣”。开始搭车之旅，随机选择较小的城市，进行锯齿式流浪（63），旅程没有连贯性，
钱用完后，开始在路上讨钱，露宿野外或在废墟房子，发现会被其它流浪汉奸污，下决心重返大城市（67）。跑在图卢兹，吃不上饭，打算卖淫。遇到流浪汉，与其结盟，开始到处流浪。但政府一纸禁令 驱逐流浪汉，撤退到次要城市或乡下。开始行窃，被发现，骑自行车逃跑。半路出事，被两个男人收留（失业者隐居乡下，明显是“极简主义”者 ）收留。学会基本生存技能（用弹弓打鸟，徒手抓鱼，用三块大石头和两个细树枝利用打破平衡的原理制造捕兽器），两个人的生活“只有可以重复使用的东西，最基本的食物、刮胡刀片、蜡烛，还有香皂，其余东西在回收站解决。
过了很多天，被其它猎人举报。又开始逃跑，一个雨夜，遇到路易－菲利普的车 （不可信），继续逃跑。更加落魄了：夜里赶路下午睡觉，捡食别人丢弃的面包和蔬菜，“捡了一个塑料袋，系上拎手用它装捡来的东西 ”（94）。精神变得迟钝，经常自言自语，遇到热拉尔，对方企图图谋不轨。又逃跑，继续搭车，遇到路易－菲利普，告诉她菲利克斯的案子结了（102）。薇克图娃搭车去巴黎，小说结束。
《一年》读后感(五)：虚构与想象：小说的现实与不确定性
一部小说令读者信服，意味着小说的情节和人物让人觉得真实，比对的依据自然源出于现实生活的惯常逻辑。一旦超出这重逻辑，我们会将“魔幻”“荒诞”等词加诸到“现实主义”这个大熔炉之中，如果超出的程度更甚，令读者觉得难以置信，这时候，“幻想”或“科幻”这些词便会冒出来。虚构依循着现实的逻辑，而想象则允许在现实逻辑之外充分发挥，这便是虚构与想象的本质区别。
1.
艾什诺兹的《一年》中，薇克图娃在二月某天早晨醒来发现菲利克斯死在身边，从而踏上了长达一年的“逃亡”之旅。在这趟环旋形的旅途中，薇克图娃带着仅有的现金和物品身入大城市和小镇，从郊区换到农村，既避眼目，也为了能够生存下去。这是小说的虚构，必须按照现实的逻辑来发展（具体的地点、行为），来让读者进入切实可感的物质环境之中。
但《一年》最后“莫名”抛出菲利克斯未死、路易－菲利普却已亡的信息，大大超出了读者的预期。此种叙事诡计彻底粉碎了小说在真实的地点和环境之上建立起来的可信度。如同突然抽离积木搭建的壮观高塔底层的一小块零件，整座高塔虽然还稳然站立，但不禁让人疑惑它是否可能倒下，以及何时倒下。
艾什诺兹通过虚构建构了幻觉，但又在结尾将这层幻觉捅破，这不是通过小说艺术自反的形式获得，如果我们在大多数此种技法中遇到的情况那样；艾什诺兹通过给出不合理的叙述信息将叙事拖入不可言明的混沌之中。在此，艾什诺兹没有让作者跳出向观众指明小说虚构的本性，这显然已是俗套低劣的手法；他通过简单技法做到了同样效果：只需让死人复生。
2.
结尾突然的反转并非毫无源头，小说做了不少铺垫让读者意识到莫名的事情正在发生。尤其在小说一开始，菲利克斯突然死去，薇克图娃突然踏上逃亡之旅，这虽然是小说家让情节驱动的老套技法，但读者无疑会对这位着急的叙述者产生不可信的态度。艾什诺兹构建的正是一位不可信的叙述者，小说家一方面化身为叙述者欺骗观众，让观众相信情节构筑的幻想，同时作为作者又不断在文本中毫不遮掩自己的存在感，唯有当我们在结尾遭遇致命的不解后以回溯的方式才能重新在文本中找到。
比方此处“而他（路易－菲利普），不管她在何处，何时，只要他想找，总能找到她。”（P10）这是不合理的，没有人可以随时找到想找的人，如果不是在高科技的帮助下，这显然不符合现实的逻辑。而且我们也发现了此处埋下的这个伏笔如何不断重现在小说的叙述中，如同一个事前定下的普世公理，这个公理（伏笔）将对不可理解的事情做出预先解释。路易－菲利普确实经常毫无源头出现在薇克图娃的面前，他似乎确实有这种神力，可以在任何时候任何地方找到薇克图娃。
“薇克图娃目瞪口呆地看着他，没有想他是怎么找到自己的踪迹的，她走下楼梯，开了门。”（P30）这是薇克图娃在圣让德吕兹定居后，路易－菲利普突然登门出现。“四月里，路易－菲利普再次出现了，不过没逗留几分钟。”（P36）“下楼去吃早饭的薇克图娃在餐厅门槛上愣住了，她看到路易－菲利普坐在一扇落地窗旁边，碗里泡着一个牛角面包，正埋头于折放在面前的一份报纸，还扶正了一下鼻子上的眼镜。”（P47）路易－菲利普如同幽灵，不断出现在薇克图娃逃亡的路途。
3.
我们不禁怀疑路易－菲利普是否是薇克图娃在紧张状态下想出的幻觉，一种“deja-vu”。这并非不可能，倘使将这份文本转化为影像，将其制作为幻觉是最好的办法。如果是这样，或许能解释菲利克斯并未死去这个疑点。小说一开头，薇克图娃便弄错了，她醒来发现躺在身边的菲利克斯已经去世，只是她个人“发现”罢了，并非经过严格的法医鉴定，并非官方说明。很可能菲利克斯还活着，薇克图娃却误认为对方已死，然后发生拼命地逃离现场逃离巴黎、在不同的城市和村庄漂泊流浪的乌龙。
路途中不断现身的路易－菲利普无非是是薇克图娃幻想出来的帮手，来帮助她解脱孤独无依的困境和逃离心理症结。事实很可能是小说的结尾——如果我们真要给一部分读者按照现实生活的逻辑给出解释的话——死去的不是菲利克斯，而是路易－菲利普斯，如此他才能幻化为“幽灵”尾随尾薇克图娃。当然，这样的解释并无多大意义。无非能给那些享受不到小说虚构与想象乐趣的低级读者一个交代，满足他们一定要打破沙锅问到底的心理需求。
一旦获得了这份解释，他们便可以高枕无忧开始另一趟小说的解码之旅。适合他们阅读的实在是侦探小说，而非此类纯粹的文学，这样他们倒是能够充分发挥“破案”的才能。何不就让小说保持在它无可言明的不确定性之中呢，让我们随着阅读的过程有所触动，这种触动又无法借助理性获得解答，从而将感性的流动延展到阅读行为之后。“余味论英雄”，小津安二郎的名言竟然也适合艾什诺兹，不过想想也算合理，艾什诺兹的小说同样是极简主义在小说领域的杰出范本。
